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[Arte] Dziga Vertov - El hombre de la cámara
Hola Lechuzas! aca les traigo un pequeño trabajo que realicé hace poco para una materia y bueno decidi compartirlo con ustedes, espero les guste leer...
Vean pelis de este tipo, es un groso!
Dziga Vértov
El pionero del cine documental soviético
Lenin dijo: “De todas las artes el cine es para nosotros la más importante.” ¿Qué quería decir, y hasta qué punto se materializaron sus esperanzas para el cine de la Unión Soviética durante el período del mundo?
CONTEXTO HISTORICO
En primer lugar, y sobre todo, Lenin quería decir que el cine debería proporcionar al nuevo régimen revolucionario su arma más efectiva de agitación, propaganda y educación. El cine tenía una gran atracción para los bolcheviques. Cuando tomaron el poder en octubre de 1917, el cine era ya la forma más popular de entretenimiento en ciudades grandes y pequeñas, por lo que no había necesidad de imponérselo a la población urbana. En el campo seguía siendo una gran novedad, con todas las ventajas que eso implicaba, y lo único que hacia falta era que la industria fuera capaz de organizarse para proporcionar los equipos necesarios y las películas adecuadas. No obstante, eso resultó más difícil de lo que parecía.
El cine mudo tenía un gran atractivo para las nuevas autoridades soviéticas. La población, analfabeta en más de dos de sus terceras partes, hablaba una amplia variedad de idiomas. Por tanto, la comunicación escrita sólo podía ser efectiva a largo plazo, según se fuera elevando el nivel educativo, mientras que los bolcheviques estaban deseosos de desarrollar rápidamente la conciencia de clase de las masas. El cine mudo era un medio abrumadoramente visual, en los mejores casos un medio puramente visual, accesible a todos los estratos de la población, mientras que la imagen en movimiento penetraba más profundamente en la memoria popular que el cartel, también ampliamente utilizado durante la época.
Por supuesto, el cine mudo tenía limitaciones; la necesidad de unos cuantos rótulos intercalados para clarificar la narrativa hacía que los argumentos de las películas mudas tuvieran que ser bastante sencillos; pero, en el contexto de la Rusia posrevolucionaria, esa misma sencillez demostró ser una enorme ventaja. Las películas se utilizaron primero en los trenes que recorrían todo el país para fines de agitación y
propaganda durante la guerra civil de 1918-21. Esos cortos agitativos (agitki) eran simples y directos. Su dinamismo y economía de estilo habrían de ejercer una gran influencia en el cine soviética posterior, ya que buena parte de sus directores y técnicos echaron sus dientes cinematográficos en los trenes de agitación. Esos trenes distribuían materiales desde el centro hasta las provincias, y recogían otros en las provincias para llevarlos al centro y utilizarlos en futuros recorridos. El material recogido por los mismos proporcionó la base para los primeros noticiarios y documentales soviéticos, así como temas para un importante género, el de películas de ficción sobre la guerra civil. En más de un sentido, la guerra civil se convirtió para el cine soviético en el equivalente del “western” para Hollywood; un vehículo de entretenimiento de masas que contenía elementos de legitimación histórica y política de la sociedad que lo producía. Algunas partes vitales de la red cinematográfica soviética, tanto en la producción como en la distribución y la exhibición, siguieron en manos privadas hasta la nacionalización de la industria en 1919. Pero los problemas estaban sólo comenzando; muchos de los empresarios privados huyeron del país, llevándose consigo sus equipos, sus talentos y sus experiencias. Los estragos causados por la contiendo mundial, por la guerra civil y por el abandono general habían dejado los estudios y los cines en un estado desastroso, mientras que la prohibición por parte de las potencias occidentales de exportar negativo cinematográfico a la Unión Soviética significó que las autoridades carecían prácticamente de materia prima con la que hacer sus propias películas.
BIOGRAFIA
Denís Abrámovich Káufman, nació en 1896 en el seno de una familia de bibliotecarios judíos en Bialystok, ciudad perteneciente en aquellos años a la Rusia zarista. Estudió música en el conservatorio de Bialystok hasta que su familia, huyendo del avance del ejército alemán durante la I Guerra Mundial, se trasladó a Moscú en 1915. Poco después, se instalaron en San Petersburgo, donde Kaufman inició la carrera de Medicina y comenzó a escribir, tanto poesía como narraciones satíricas y de ciencia ficción.
Interesado por el futurismo, adoptó el seudónimo de Dziga Vértov, que significa algo así como "gira, peonza" en ucraniano.
A grandes rasgos, la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su "laboratorio del oído" experimentando "músicas de ruidos", montaje de fonogramas y palabras.
En 1918, tras la revolución, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia ("Cine-Semana", semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético), en Moscú. Trabajó montando noticiarios cinematográficos durante tres años.
Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
En 1922, Vértov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda, Vértov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue Léninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924. Durante los años 20 rodó varias películas, pero destaca sobre todo El hombre con la cámara (Chelovek s Kinoapparátom, 1929).
En 1925, Vertov anticipaba: "En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara''. Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial... Podemos decir que, en cierta
forma, una parte de todo eso lo anticipó Vertov en sus manifiestos y con su teoría del cine-ojo (kino-glaz), que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.
Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento "reaccionario'' de la realidad soviética.
FILMOGRAFIA
Su primera película como director fue El aniversario de la Revolución (1919), seguida de La batalla de Tsaritsyn (1920), El tren Lenin (1921) e Historia de la guerra civil (1922). En estas películas, Vértov exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores.
En 1924, filma Kino-Glaz-zhizn vrasploj (Cine-ojo, La vida al imprevisto). Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, incitando a todos para que "compren en la cooperativa" ayudando a viudas pobres. Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, ofrecen la matanza de un toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan. Que en la época que fueron filmadas debieron causar onda impresión.
Su película más conocida es El hombre con la cámara (1929) muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche. Lo que distingue a la obra de Vértov de las citadas es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre con la cámara pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación). Está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivistas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.
TEORIA CINE-OJO
En 1919, Vértov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elizaveta Svílova, crearon un grupo llamado Kinoki (Cine-Ojo). Más tarde se les uniría también el hermano de Vértov, Mijaíl Kaufman. Entre 1922 y 1923, Vértov y Svílova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vértov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guion hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio Vértov, "fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial".
El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado” Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo. Vertov llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento. Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.
...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
"En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan".
"Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".
En resumen Vertov busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de imágenes, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción, pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty. Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción. Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad. El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional. Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo, planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones,
negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.
El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado. Entre 1922 y 1923, los kinoks plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo, oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz, según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen».
Características del CINE-OJO
* Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.
* Captar las imágenes sin una preparación previa.
* Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.
* Rechazo al guion, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.
* Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.
La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara. El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido.
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5 comentarios
Muy bien 10 Felicitado
Gracias por compartir!
¡Muy bueno ! , +1
Qué genialdad!
Con cuál recomendás arrancar para alguien que no vio nada de Vertov?
Muy bueno +1
Otra vez la sincronicidad...
cuando posteaste las instucciones de Dolina, me acordé (aunque poco tenga que ver) de las de Cortázar...cuyo estilo me llevó al Formalismo Ruso, y ahora comentás esto acá...mmm qué extraño
Mirá el hombre de la cámara!
En serio? Esto empieza a darme miedo