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Dibujo en prespectiva Parte 2 de 4

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Tantear la configuración de estos planos de plantas en volúmenes. A grandes rasgos trazamos los paralelepípedos y cubos que forman las cajas envolventes de cada uno de los muebles situados en la perspectiva elegida, en esta fase no debe preocuparnos que las líneas de fuga estén correctamente aplicadas, ya que los errores de perspectiva serán rectificados después. Por el momento nos limitaremos a dibujar bocetos muy someros con lápiz de mina blanda y con trazos sueltos.
Antes de iniciar el trabajo nos habremos formado una idea general acerca de la solución estética del conjunto que constituye el motivo del proyecto, sabremos, cuando menos, el estilo que debe servir de orientación temática para el diseño de los muebles y para conjugarlos armónicamente, conoceremos de antemano los defectos de ritmos que deseamos establecer, y tendremos un concepto bastante claro acerca de los diversos factores que deben intervenir en la ambientación, el medio social, los gustos personales del comprador, el presupuesto que desea invertirse en la instalación etc.
Estos datos y otros igualmente interesantes, como puede ser por ejemplo, el deseo de seguir una moda, demostrarse original, de aparentar lujo o sencillez servirán para que la forma de cada uno de los elementos intervengan en la composición y adopten una misma línea temática.
Elementos auxiliares. Textura y sombra.
Entramos en la fase verdaderamente importante del dibujo de elementos auxiliares.
Veamos las características que, desde nuestro punto de vista, concurren en los elementos auxiliares.
a) Son, por lo general de pequeñas dimensiones.
b) Están sujetos a la misma luz general del conjunto y por lo tanto afectados por las mismas condiciones de luz y sombra.
c) Están sujetos también a las mismas leyes de perspectivas que todo el resto del conjunto.
d) Su dibujo debe estar dentro del mismo estilo de los demás componentes del proyecto.
e) Están sometidos a un proceso de esquematización, es decir, el dibujo de los elementos auxiliares podemos considerarlos desde tres puntos de vista, forma, textura y sombreado.
No es preciso hacer más distinciones. Enseguida veremos como estos tres aspectos resumen cualquier forma de problemas referentes al dibujo de elementos auxiliares, aparte del color o la perspectiva.
Epígrafe 4.3
Sombra
Prerrequisitos:
Antes de iniciar el estudio de este epígrafe debes dominar los elementos y los métodos de la perspectiva, así como el trazado de la perspectiva para muebles.
SABER HACER:
Al finalizar el estudio de este epígrafe debes ser capaz de:
1- Definir los distintos tipos de sombra estudiadas, como son: Sombra propia y proyectada.
2- Trazar la sombra a los cuerpos geométricos, tales como: prismas, pirámides, conos, cilindros y esferas.
3- Construir la sombra a los muebles de distintas formas, usos y estilos.
Si miramos por todas partes hay luz y sombra. Miremos a donde miremos, nos encontraremos con estos dos elementos. Sin embargo, si usted no domina el dibujo o la pintura, muy pocas veces se ha detenido a ver estas sombras, a observarlas, ver la extensión que ocupan, por donde son más oscuras y por donde menos, donde hay más brillo, etc.
Sombra: Es la ausencia de luz en un objeto o cuerpo.
El volumen.
Todos los cuerpos tienen un volumen y una forma los cuales percibimos gracias a las sombras. De lo contrario lo veríamos planos. (Ver figura 4.55)
Dibujo en prespectiva Parte 2 de 4
Figura 4.55Al dibujar, usted debe dominar esta faceta fundamental del dibujo, pues gracias a la combinación de luces y sombras representamos la forma y volumen de un objeto cualquiera.
La luz, sombra propia y proyectada.
Cuando la luz da sobre un objeto, este queda iluminado por el sitio que está de cara a la luz, pero la opuesta no. Por el lado opuesto se produce la sombra. (Ver figura4.56)
Dibujo
pc
Figura 4.56Esta sombra que se produce en el propio objeto se llama sombra propia.
Si en verano hace mucho calor, buscamos la sombra. Si transitamos por una calle, nos dirigimos al sitio donde los edificios hacen más sombra, si estamos en el campo, buscamos también la sombra de un árbol. Es decir tanto los edificios como los árboles, como cualquier cosa iluminada, echan su sombra sobre el suelo o sobre paredes o planos verticales próximos, la proyecta, a esta sombra se le llama sombra proyectada. (Ver figura 4.57 a y b)
plano
Figura 4.57Concretando hay dos tipos de sombra
Sombra propia: La que se produce en un objeto iluminado.
Sombra proyectada: La que este objeto arroja sobre superficies cercanas.
Si es de día la fuente de luz es la del sol; si es de noche, la luz de las estrellas, la luna o la luz artificial, y no podemos olvidar, al proyectar un mueble el valor funcional y estético que aporta la sombra la que ayuda a visualizar la forma.
Tanto la luz solar como la artificial se nos presenta en dos formas: difusa y concentrada. Al efecto de nuestro estudio solamente utilizaremos la concentrada, ya que la difusa produce contornos imprecisos que no es de nuestro interés.
Luz reflejada.
Cuando observamos la sombra que cubre por completo la cara del objeto opuesto a la que recibe luz y se confunde con la oscuridad de la pared o fondo.
Cuando no ocurre lo mismo, después de llegar la sombra a su máxima intensidad, vuelve a hacerse más clara, vuelve a haber luz. Esto se debe a que la luz se refleja en fondo claro y vuelve a dar en el objeto. A esto se le llama luz reflejada, debes estar atento a esto cuando dibuje.
Intensidad de la sombra.
Todas la sombras no son iguales no tienen el mismo tono. Unas poseen tonos más intensos que otras. Captar mediante la observación distintos tonos de luz y su diferencia que a veces son muy pequeñas, muy suaves, deberá ser, desde ahora mismo, una de sus mayores preocupaciones, lo que no es una tarea fácil.
Estas diferencias de tono es lo que dará a los objetos una mayor impresión de realidad, es lo que dará volumen y forma.
Que unas sombras sean más oscuras que otras, depende de la dificultad que tenga la luz de llegar al objeto. Cuanto más cubierta, tapada o alejada de la luz esté una superficie más difícil será que la luz llegue a ella y más oscura serán las sombras. (Ver figura4.58)
cuadro
Figura 4.58
A continuación, analizaremos como debemos actuar durante la ejercitación del dibujo utilizando la sombra.
a) Encaje detenido del modelo siguiendo las normas, lo que requiere hacer el encaje suavemente con el fin de que se pueda borrar después con facilidad.
b) Se deben trazar rayos de luces a 45° que toquen los vértices superiores del objeto. Trazamos líneas que intercepten estos rayos y que pasen por la proyección de estos vértices del objeto de esta forma podemos obtener la superficie sombreada.
c) Observe detenidamente el objeto o modelo y vea donde hay sombra, sus tonos, donde hay luz, donde hay reflejos. Este punto es importantísimo y debes prestarle mucha atención, pues en una superficie hay más tonos que los que aparecen. Verá degradada muy suave, aristas iluminadas con reflejos. De todo esto debe hacerse cargo si desea que su trabajo sea bueno y vea siempre, a la vez que los detalles, el conjunto.
d) Manche usted, con el lápiz o sin apretar demasiado, las zonas de sombras, marcando los diferentes tonos más importantes que ve y sin olvidar que el trazo debe seguir la forma plana o curva de la superficie del modelo.
e) Manche la zona o zonas oscuras del dibujo.
f) A partir de este tono y como hemos indicado comparando, vaya dando los otros tonos más suaves, sin olvidar que el paso de uno a otro debe ser suave, sin contrastes bruscos.
g) Retoque al final con la goma, aclarando aquellos sitios que estén oscuros, sacando brillo, borrando lo que sobre y rectificando con el lápiz las pequeñas deficiencias que haya podido producir el paso de la goma.
Trabajaremos considerando los rayos de luz paralelos. Para que sea comprendida esta temática realizaremos un pequeño experimento: situaremos un lápiz vertical, insertado en una lámina de cartón. Si se proyecta sobre este maqueta la luz artificial de una lámpara, se observará en ella los distintos elementos que conforman la sombra (Ver figura 4.59).
visual
Figura 4.59Veamos que una zona del lápiz se ilumina por encontrarse perpendicular a los rayos de luz que provienen de la lámpara y la zona contraria queda en sombra (sombra propia ); en la superficie de sustentación de la maqueta se produce un área sombreada que estará en función, en cuanto a su largo, de la mayor o menor cercanía de la lámpara a la maqueta esta será la sombra proyectada; el lápiz, la sombra proyectada, y el rayo de luz forma como un plano imaginario con figura de triángulo; dentro de este se encuentra el área de la penumbra que recibe el nombre de plano de sombra.
Este plano de sombra, al caer sobre cualquier cuerpo, determina la sombra proyectada.
Por lo tanto, de nuestro experimento podemos denominar a la perspectiva del punto de una vertical, en un plano horizontal, (SV), y se determina prolongando la sombra hasta la perspectiva de la línea del horizonte. Y el rayo de luz tendrá su fuga en la traza de la recta que pasa por el SV, en un punto que llamaremos (RL), fugando a este todo el sistema de rayo de luz.
Las distintas posiciones que puede adoptar la dirección de los rayo de luz acorde con la posición del observador, pueden ser infinitas, pero plantearemos las más comunes.
Sombra que se aleja del observador, sol a su espalda: la sombra es una recta horizontal vista en escorzo y su dirección y longitud depende de la posición del sol; los rayos de luz se ven también en escorzo. (Ver figura 4.60)
sistema
Figura4.60Sombra delante del observador, luz de frente: esta sombra se representa cuando aparece dentro del campo visual. La sombra y el rayo de luz aparecen en escorzo.
Sombra a un lado del observador: se representa paralela a la PLH (proyección de la línea del horizonte).
Los rayos de luz se representan frontales. (Ver figura 4.61).
fuga
Figura 4.61En el caso de los postes verticales, cualquiera que sea la posición de la fuente de luz, se cumplirá que el rayo de luz RL tendrá su punto de fuga en la traza del plano de sombra y pasará tangente al punto superior del poste vertical en un plano horizontal SV, pasará tangente a la base del poste y fugará en el punto de encuentro de la traza del plano de sombra con la PLH. Dado que el poste sea horizontal o inclinado, su tratamiento será igual, ya que para realizar su sombra, consideramos postes verticales en sus extremos. (Ver figura 4.62)
Punto
Figura 4.62Resumiendo: pasaremos el rayo de luz RL, por la parte superior del poste vertical y el SV por su base, con cualquier posición del sol.
Epígrafe 4.4
El color
Prerrequisitos:
Antes de iniciar el estudio de este epígrafe debes dominar los elementos y los métodos de la perspectiva, así como el trazado de la perspectiva para muebles.
Es imprescindible que domines los tipos de sombras y los métodos para trazar la sombra a un mueble.
SABER HACER:
Al finalizar el estudio de este epígrafe debes ser capaz de:
1- Definir los distintos tipos de variables estudiadas, como son: tinte o matiz, valor o claridad y saturación o cromaticidad.
2- Identificar los distintos tipos de mezclas.
3- Identificar los colores del círculo cromático.
4- Valorar propuestas cromáticas de los muebles en espacios arquitectónicos.
5-Interpretar bocetos de espacios arquitectónicos.
El color en el diseño del mueble no es solo un importante elemento expresivo. Es también y en gran medida, una variable que influye directamente en la vida de los seres humanos, en la habitabilidad de los espacios, aspecto psicológico, del confort visual, (iluminación, clima) e incluso, las cualidades geométricos espaciales de los edificios conforman el amplio campo que abarca el diseño cromático en el diseño del mueble.
El color, concebido únicamente como factor decorativo, es decir, como maquillaje de la edificación y de los muebles carece de significación. El color se convierte en una variable más del proceso de diseño. La forma de un objeto o un espacio se origina de su función y el color debe corresponder tanto a la función como a la forma. El color tiene por objeto subrayar el carácter de una forma, acentuarle determinados rasgos funcionales y completarlos, si la forma no se corresponde con la función el diseño cromático carece también de sentido.
El color es algo íntimamente derivado de la luz. Se han expuesto a través del tiempo muchas teorías sobre la naturaleza del color. Hoy día la física moderna considera que este es un fenómeno de la luz, cuya impresión fisiológica está originada por un movimiento vibratorio transmitido por corpúsculos, es decir, por cuerpos muy pequeños. La variación de los colores depende del número de ondulaciones por segundo o el largo de la onda o longitud de onda.
La luz es blanca, por tanto, en sí misma carece de color. Mejor dicho, los tiene todos, porque el blanco es la suma de las distintas radiaciones cromáticas que componen el arco iris. Este fenómeno se pueden observar con el simple experimento de descomponer un rayo de luz mediante un prisma; veremos como la luz captada por el cristal prismático se convierte en una serie de franjas, de colores que guardan siempre el mismo orden e idéntica relación. Pues bien, para que nosotros percibamos el color de algo, es preciso que ese algo capte precisamente de las longitudes de onda que componen la luz, las correspondientes a tal color.
Así, pues, las cosas son del color que reflejan, Todo objeto, al recibir una cantidad de luz, absorbe de ella ciertas longitudes de onda mientras repele o refleja otras. Las radiaciones reflejadas constituyen la parte visible de la luz sobre aquel objeto y, por ello, determinan su color. Es decir, la hoja verde de un vegetal es verde porque absorbe todo los colores integrantes de la luz menos la que refleja. Estos dos colores son amarillo y el azul, cuya mezcla da el verde. Y un vestido rojo aparece rojo ante nuestra vista porque absorbe todas las longitudes de ondas de la luz, menos la del rojo que refleja.
Las cosas blancas reflejan la totalidad de la luz recibida y por eso se ven blancas. Por el contrario, las cosas negras absorben todas las radiaciones luminosas recibidas, retienen (por así decirlo) a todos los colores y al no reflejar a ninguno surge el negro, que no es otra cosa que ausencia de luz.
Las dimensiones del color.
La visión constituye el medio principal para la obtención de información del entorno que circunscribe a lo seres humanos. Del volumen total de información que asimila el hombre a través de los sentidos, aproximadamente un 90% es recibido mediante la visión. En la percepción visual, el color desempeña el papel fundamental. Todo color puede ser definido a través de 3 variables que reciben el nombre de atributos o dimensiones.
Tinte o matiz
Valor o claridad
Saturación o cromaticidad
Estas variables fueron descubiertas por Hemholtz y en 1931 adoptada por la Comisión Internacional de la Iluminación (CIE). Todo color es descriptible a través de ellas. Su combinación permite describir todos los colores.
El tinte. Es la cualidad que diferencia un color de otro, como por ejemplo el rojo del amarillo, del verde, del azul, o del blanco. Esta cualidad no dice, sin embargo si un color es oscuro, fuerte o débil.
La claridad. Se refiere a la luminosidad de un color, es decir, a la cantidad de luz que este refleja. Un color claro refleja más luz que uno oscuro. Un mismo tinte, por ejemplo el rojo pude ser claro u oscuro.
La saturación es la cualidad que describe el grado de pureza de un color. Un color saturado es aquel que no está mezclado con blanco, gris o negro. Se percibe como totalmente puro.
Mezclas aditivas y sustractivas
Las mezclas de color se clasifican según dos grupos bien definidos:
Mezclas aditivas
Mezclas sustractivas
Cuando se mezclan colores y se obtienen otros más luminosos se ha producido una mezcla aditiva. Es decir hay un incremento de luz en el color resultante.
Este tipo de mezcla es característico de las luces coloreadas. Si se mezclan dos luces coloreadas, se obtiene un tercer color de luz más claro. Teóricamente, la mezcla de luces coloreadas tiende al blanco.
Se llaman colores primarios de luz aquellos que, mezclados entre si, producen la luz blanca y que a partir de ellos pueden obtenerse los restantes colores. Los colores primarios son tres: verde, rojo escarlata y azul ultramar.
También se producen mezclas aditivas por la combinación de áreas o manchas de color aledañas. Por ejemplo, el movimiento impresionista en la pintura se caracterizó en un inicio por la representación de efectos de la luz o claridad, dado por la presencia de pequeñas manchas de color que componían las formas representadas (Rencir, Van Gogh etc.)
Si al contrario del fenómeno anterior se produce colores resultantes más oscuros, se ha producido una mezcla sustractiva. Es decir el color resultante ha perdido en luminosidad.
Los colores primarios
Todos los colores se derivan de las distintas mezclas posibles a partir de tres colores base que no provienen de ningún otro. Estos tres colores son el amarillo, el rojo y el azul, y se llama colores primarios. (Ver figura 4.63).
horizonte
Figura 4.63. Colores primarios
Los colores primarios se pueden mezclar entre sí y con el blanco y el negro, lo cual origina nuevos colores. A su vez, estos nuevos colores se pueden mezclar entre sí y con los primarios, el blanco y el negro. Por este sistema de mezclas se obtiene toda la variadísima cantidad de colores y matices que podemos apreciar en la naturaleza.
De la unión de dos colores primarios, se originan los colores llamados binarios o secundarios, que recibe tal nombre precisamente por ello, por proceder de la mezcla de dos colores y por depender en su composición de ambos. Los colores son también tres, el naranja, el verde y el violeta, tal como se puede ver en la figura 4.64 y son el resultado de las siguientes mezclas.
Rojo + amarillo = naranja
Amarillo + azul = verde
Azul + rojo = violeta
centro
Figura 4.64. Colores Binarios o secundarios
La unión de los colores secundarios o binarios origina los colores terciarios
Círculo cromático
El círculo cromático está basado en la descomposición de la luz solar a través de un prisma y su proyección en una pantalla clara, donde se forma el espectro o separación del rayo de luz blanca, que incide sobre la pantalla en los colores que lo componen, los que llevados a color pigmento, conformarán el circulo cromático. Para su estudio se pueden apreciar las distintas mezclas de colores y la sucesiva aparición, a partir de los colores primarios, de otras nuevas armonías, en el círculo cromático viene expresado el sucesivo mecanismo de combinación de colores para formar los nuevos a partir de los tres primarios. (Ver figura 4.65).
Círculo cromático Fig. 4.65
Vista
Colores análogos. Colores que se encuentran uno a continuación del otro en el círculo cromático y contienen un mismo color básico. Así el amarillo- naranja, el verde – amarillo y el amarillo, participantes los tres del amarillo y juntos en el circulo cromático. (Ver figura 4.66).
visión
Figura 4.66 Colores Análogos.
Monocromáticos. Utiliza un solo color como dominante, se resuelve todo el conjunto.
Complementarios. Son los colores opuestos en el círculo cromático. Por ejemplo: El opuesto del amarillo es el azul, el opuesto del rojo es el verde, existe otros pares de colores que se pueden apreciar en el círculo cromático que se relacionan continuación. (Ver figura 4.67).
Amarillo – Violeta
Verde – rojo brillante
Verde azulado – rojo anaranjado
Azul – naranja
Azul violeta – amarillo anaranjado.

Colores opuesto en el círculo cromático
muebles
Figura 4.67. Colores complementarios
El carácter de la percepción del color
Los colores no se perciben como son realmente. Debido a ciertas relaciones de posición, tamaño y superficie se afecta su apariencia visual. Tiene gran importancia en la interacción del color, la relación figura-fondo.
Entre los principales fenómenos de interacción tenemos:
Contraste simultáneo
Igualación
En contraste simultáneo está unido estrechamente al fenómeno figura - fondo. El color aplicado a la figura se afecta por el color del fondo. Esta afectación se produce en el sentido opuesto al color del fondo.
El contraste simultáneo se ejemplifica en la figura 4.68
Si el círculo que actúa como figura es amarillo y su fondo es rojo, se percibirá como un círculo de color amarillo – verdoso, producto de la inducción efectuada por el color opuesto al color del fondo que es el verde.
cv
Figura 4.68. Contraste simultáneo.
Si el mismo círculo, (Ver figura 4.69), fuese azul y el fondo verde, se percibirá este como un círculo de color azul rojizo, debido al mismo fenómeno, si se aplicara al círculo un color gris y el fondo fuese blanco, el círculo gris se verá más oscuro de lo que realmente es debido a que el color blanco le sede al gris su componente cromática opuesta: (negro)
perspectiva
Figura 4.69
Cuando la figura y al fondo se aplican colores opuesto, por ejemplo, el círculo azul y el fondo amarillo, ambas superficies intercambiarán sus componentes cromáticos opuestos y se percibirán más diferentes: el amarillo más amarillo y el azul más azul, aunque debido al alto valor del amarillo, el azul de la figura se verá a su vez un poco más oscuro. Esto dos últimos casos son conocidos también como contraste de valor y complementarios respectivamente. Ver fig. 4.70
conceptos
Fig. 4.70
La igualación se refiere al fenómeno perspectivo que tiene lugar cuando los colores se aplican a superficies muy pequeñas en las cuales no se destaca una figura sobre un fondo. El fenómeno producido en este caso es el contrario al del caso anterior. Los colores tienden a igualarse perceptualmente: unos le dan a los otros sus propias componentes cromáticas.
Este fenómeno de interacción también se llama mezcla óptica. Ver fig.4.71
línea
Figura 4.71
LOS CONTRASTES DE COLOR.
En la bibliografía de colores se habla de contraste de una manera general. No se hace referencia únicamente al contraste simultáneo o a otros casos posibles sino que más bien se vincula el concepto de contraste a una acentuada y evidente diferencia entre dos o más colores. Por ejemplo en la figura 4.72 a y b, se representan dos áreas equivalentes de muestras coloreadas que tienen diferentes atributos. En este caso se habla de:
Contraste de valor o claridad.
Contraste de matiz o tinte.
Contraste de saturación.
Contraste de tinte, valor y saturación.
PV
Figura 4.72
Armonías cromáticas. Son aquellas combinaciones de colores que se perciben como agradables.
Las armonías son por lo general reglas que resultan de los diferentes sistemas de ordenamiento de color. Si estas reglas son o no totalmente válidas es un problema muy discutido.
Según Rallo, las armonías de los colores son solo un dato aproximado.
No hay fórmula de armonización. Otros autores ponen en duda que se puedan dar reglas para la armonización de los colores. Todavía resulta difícil casi imposible dar reglas o valores absolutos para el diseño del color.
FACTORES SOCIOCULTURALES.
Sin duda alguna, entre los aspectos que inciden en la percepción del color tiene gran importancia los relacionados con ciertos factores socioculturales.
Al principio del tema nos referimos a la necesidad de considerar en el diseño cromático tanto los factores materiales como los espirituales, por lo tanto, qué criterio mitológico general se utiliza para abordar el diseño bajo condiciones socialistas de producción.
Resulta sin embargo, que los denominados aspectos espirituales muchas veces tienen un marcado carácter sujetivo, es decir, no son variables objetivas del proceso de diseño. A excepción de algunos problemas ya tratados, como por ejemplo las armonías, las connotaciones ambientales etc. Los restantes factores poseen poca objetividad práctica para el diseño del color.
Para su consecuente materialización se hace necesario, un análisis casuístico y detallado, muchas veces difícil. Esto se debe a una de las ciencias que están más relacionadas con los mismos, la psicología, aún no se ha desarrollado lo suficiente como para que pueda deducirse en ella criterios más objetivos que los actuales.
Por otra parte los factores espirituales se transforman con gran rapidez son variables ligadas al desarrollo cultural de los hombres y de la sociedad, lo cual hace más complejo su estudio.
SIGNIFICADOS.
Concepto muy vinculado con la psicología, la teoría de la información y las semióticas. Se refiere a que los hombres atribuyen significados a los colores. Estos significados se forman en el desarrollo del hombre mismo y tienen carácter histórico están definidos por las relaciones de producción y la práctica social.
Algunos conceptos vistos con anterioridad están estrechamente vinculados con el significado, como por ejemplo, las connotaciones ambientales asociadas al color. Estas también se han formado en el desarrollo histórico de la sociedad y expresan la interacción dialéctica entre el hombre y el medio.
Existen otros aspectos del significado mucho más subjetivos a los que se quiere hacer referencia en este epígrafe. El color puede asociársele, por ejemplo, al amor o al crimen. El blanco para algunos puede significar virginidad, santidad o pureza mientras que para otros el amarillo es símbolo de alegría y el púrpura de melancolía.
En nuestra opinión aplicar tales significados del color en la arquitectura o espacios arquitectónicos es erróneo. Solo se justifican proyectos especiales y en determinadas categorías de construcciones monumentales, pabellones de exposición etc.
El significado de los colores se aprende. En su continuo quehacer, el hombre, como ser social, conoce nuevas cosas, transformándose simultáneamente a si mismo. A partir de esta premisa, pueden establecerse criterios que al contrario de los anteriores, por convicción, peligro o prohibido. Este es el caso de las luces de los semáforos o de las reglas de seguridad en las industrias.
Un caso típico lo constituyen los colores de seguridad. Por medio de ellos se pueden señalar salidas de emergencia, peligro, entradas etc. En determinadas categorías de contracciones, por ejemplo, las industrias, estos códigos tienen especial importancia debido a que contribuyen a lograr la seguridad requerida en el trabajo de los obreros.
TRADICIÓN Y MODA.
En ciertos contextos históricos sociales han existidos criterios de aplicación del color que han devenido en tradición. Por ejemplo, los colores saturados, en especial el amarillo ocre, el azul añil y el rojo eran colores frecuentemente usados en detalles de la arquitectura doméstica colonial cubana. Si la utilización de esos colores se hubiera mantenido durante todo el período de la seudo república pudiera hablarse de una tradición en el uso de ciertos colores saturados en la arquitectura doméstica cubana.
De la misma manera en la arquitectura tradicional japonesa se pintaban grandes superficies de blanco con acentos en negro y rojo. El contraste se encontraba mediante la utilización de materiales naturales expuestos, como por ejemplo la madera. En este caso también podría hablarse de tradición. Del mismo modo, puede hablarse de tradición en la arquitectura doméstica medieval de Europa central. Las contracciones del tipo "Holzfachwerk" (obras de entramados de madera) son un caso representativo. Generalmente se coloreaban las estructuras de maderas con tintes de bajo valor produciéndose un efecto de reticulado.
Con posterioridad, el uso de determinados colores o las formas de combinarlos se ha identificado más con períodos históricos o estilísticos de corta duración. En el siglo XVIII, durante el período correspondiente al estilo rococó, se utilizaban, por ejemplo, colores claros como el rosado, el verde claro etc., mezclados con el blanco los cuales se consideraban expresión de "delicadeza". Estos colores se vinculaban a su vez a un exceso de decoración y colores tradicionalmente ligados al concepto de lo preciso como el caso del dorado.
En el mundo capitalista contemporáneo, la moda es un recurso importante para la estrategia económica de la burguesía y los monopolios, al mismo tiempo que contribuye a imponer el buen gusto de la clase dominante, bajo el nombre de necesidades.
En el socialismo, aunque las necesidades se rigen por un nuevo y único objetivo, su satisfacción más plena depende de los recursos económicos disponibles. Las sociedades del mundo capitalista existen como necesidades viejas y tienen un carácter objetivo, aun cuando sean producto de relaciones de producción ya superadas.
Tales necesidades desempeñan un papel importante en la confrontación entre el socialismo y el capitalismo entre las sociedades nuevas y necesidades viejas.
En el caso de la arquitectura y el diseño industrial debe señalarse que no siempre la moda es un concepto negativo. Ella puede estar matizada por la utilización de nuevos principios, técnicas y materiales originados por la revolución científico técnica contemporánea.
En este caso, más que de modas, debiera de hablarse de actualización.
Tomar la moda como criterio de diseño en arquitectura es inadecuado.
Debe hacerse siempre un análisis riguroso a fin de extraer lo mejor que será implícito en ella. La actualización, por otro lado, es necesaria. En la sociedad contemporánea, estar al tanto del desarrollo de la técnica, del arte y de la ciencia contribuye una necesidad para el arquitecto.
PREFERENCIA.
Otros problemas importantes en el campo del color es la preferencia. Puede decirse que las preferencias están estrechamente vinculadas al significado, la tradición y la moda entre otros factores. En este sentido las preferencias que tienen los seres humanos por determinados colores es también un fenómeno sociocultural.
Recientemente se han realizado numerosas investigaciones sobre las preferencias de color, Valdés Marín (CUBA), el centro sueco para el color, Brozek (Checoslovakia), Lisowsky (Polonia) por citar algunos ejemplos.
Los métodos utilizados generalmente parten de mostrar colores a un determinado números de personas y comprobar estos datos mediante procedimientos estadísticos. Pocas veces se relacionan estos métodos con la arquitectura, de ahí unos de los principales errores que se imputan a este tipo de investigación en la crítica científica más reciente.
No obstante, aún cuando el resultado pudiera considerarse confiable desde el punto de vista científico, queda la siguiente interrogante ¿deberían colorearse los espacios arquitectónicos de acuerdo a los resultados de las investigaciones? Ciertamente, una respuesta de "si" es discutible. El color es entre otras cosas, una variable cultural. Las necesidades culturales cambian con más rapidez que las materiales resulta oportuno resaltar o recordar las palabras de Josef Albers, maestro del Bauhaus: "parece muy bien que tengamos diferentes gustos. Las preferencias pueden variar indefinidamente. Hasta los colores que hoy nos disgustan. Pueden ser que unos nos enamoremos de ellos.

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