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Formas de Aproximación al Cine [Lenguaje Cinematográfico]

Formas de Aproximación al Cine [Lenguaje Cinematográfico]

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Formas de Aproximación al Cine

formas

En Formas de aproximación al cine, estudiamos los códigos visuales y sonoros de las películas, poniendo el acento en su articulación, en cómo se vinculan para mostrar una puesta en escena, una puesta en cuadro cinematográfico y una puesta en serie, identificando estos componentes por separado y observando las posibles articulaciones que se pueden plantear entre ellos.

lenguaje Para tener una base clara del Lenguaje Cinematografico les recomiendo que entren a mis post anterior:

Herramientas Básicas del Lenguaje Cinematográfico


estilos

1. Cómo abordar una película

codigos

En el post anterior, compartí que es nuestro objetivo aprender a mirar cine, analizar sus imágenes y sus sonidos.

Sabemos, por otra parte, que antes de analizar algo hay que describirlo. Porque, el análisis que no resulta de una descripción previa suele un discurso más vinculado con las expectativas y prejuicios del que analiza, que con la materialidad -en nuestro caso, de un filme-. Así, para que una interpretación pueda considerarse válida, debe estar anclada en una descripción, anclada -a su vez- en la materialidad de lo que se está analizando.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de la materialidad del filme? Todas las películas están hechas a partir de una materia y en ella podemos observar un lenguaje que comunica, expresa, significa; un lenguaje hecho de imágenes y sonidos.

Las elecciones que hacen los creadores de un filme no son arbitrarias, sino que proponen un conjunto de ideas (estéticas) que van más allá del argumento que quieren contar. Algunos construyen una película con la expectativa de que el público se sienta cómodo y tenga la sensación de estar mirando por una ventana; otras construcciones intentan romper permanentemente esa comodidad y proponen una lectura muy trabajosa al espectador.

Es decir, vamos a entender a las películas como “textos”; y, con esto, estamos diciendo que existe un discurso enunciado por alguien y leído por alguien. También estamos diciendo que ese discurso está compuesto por cadenas de signos (música, sonidos, iluminación, vestuario, escenografía, etc.) que poseen un espesor de significados y de intenciones.

apuntes

Así, extendemos la tarea de lectura más allá del texto escrito, incluyendo en ella la actividad del espectador y definiendo al filme como “texto audiovisual”, ubicándonos frente a él como lectores productivos de las películas, lectores que completan las obras con los discursos que producen.

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En el primer texto teórico sobre el cine, en 1907, Ricciotto Canudo difunde el término séptimo arte porque entendió que el cine era un arte total, el punto en el que culminaban las otras expresiones artísticas: la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía, la música y la danza. Su Manifiesto de las siete artes tuvo un efecto legitimador sobre el cine y lo proyectó hacia una escena de mayor compromiso. Los estudios de hoy plantean una perspectiva distinta, ya que en lugar de definir qué es el cine y cuáles son sus especificidades, ponen el acento en alumbrar qué nos dicen las densas redes de formas y significados que se tejen en su interior, y cómo se concreta el montaje, el principio constructivo del cine, ya que las formas que éste adquiere tienen la mayor importancia en el campo de la semántica o del sentido.

Vamos a ver las primeras escenas de Las aguas bajan turbias, una película que Hugo del Carril estrenó en
1952.



La cámara recorre con movimiento ascendente desde sus pies hacia arriba; crea un suspenso. Mientras en los otros casos se nos mostraba la cara del personaje desde el principio, en este caso se lo realza con una descripción de su cuerpo que insita al espectador a conocer su cara.


Finalmente, vemos que se trata de Hugo del Carril; tanto por el actor –que, en ese momento, era una estrella– como por la forma en que se lo ha presentado, entendemos que se trata del protagonista.

Pero, esa escena nos dice muchas más cosas acerca del personaje.

Ya hemos visto a otros personajes que, con actitud sumisa, ponen sus huellas digitales en la libreta de trabajo; en esta escena, en cambio, vemos que el personaje tira sobre la mesa su libreta y, finalmente, la firma. Unas pocas imágenes nos cuentan que él es un personaje que se distingue de los demás por varias razones.

En esta secuencia de inicio vemos la presentación de los personajes que van a ir al Alto Paraná, y sabemos cómo y quiénes los contratan. Sin haber visto aún la película, podemos decir que en el conflicto va a haber al menos tres rebeldes: uno lo declara explícitamente, pero es borracho; muestra las marcas de los golpes que recibió cuando estuvo anteriormente en el Alto Paraná, pero es descalificado por su estado de ebriedad, lo que nos lleva a pensar que no va a tener éxito.

Los otros dos son hermanos y no tienen una actitud sumisa; son los únicos que muestran que son alfabetos.

Toda la puesta en escena está en función de resaltar a uno de ellos, lo que nos da la pauta de la fortuna que lo acompañará.

Tomamos este ejemplo para observar que cada plano, cada movimiento de cámara, cada elemento sonoro, son elegidos y organizados en función de algo. Nada es arbitrario.

Y, ¿cuál ha sido nuestra tarea frente a estas escenas? Hemos señalado algunos signos del texto audiovisual; específicamente, detectamos significantes -la parte del signo que se encuentra en la materialidad del film-; luego, buscamos cuáles son los significados que podemos atribuir.

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Otro ejemplo que deseamos presentarle para seguir analizando cómo vamos a abordar una película en este post, es la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Más corazón que odio, película de John Ford cuyo título original es The Searchers (1956). Santos Zunzunegui hace una detallada descripción de esta secuencia, plano por plano, en su libro La mirada cercana. Microanálisis fílmico y aquí vamos a tomar algunos elementos de esa descripción.



La secuencia comienza con unos códigos gráficos que nos ubican temporal y espacialmente; luego...

Vemos una mujer que sale por una puerta (casi empujada por la cámara) desde un interior negro.


Es un comienzo extraño que nos lleva a preguntarnos de dónde sale. Pareciera que saliera desde un interior -que puede ser metafórico- del que no es posible dar referencias concretas.

Ella mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene a caballo desde el desierto.

Una sucesión de planos nos muestra los espacios que ocupan los distintos componentes de la familia.

Vemos el palenque como límite entre “el afuera” peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y la familia.

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Cuando el visitante llega al palenque (al espacio simbólico en el que comienza la civilización), le podemos ver la cara por primera vez. Ella sale a recibirlo, junto con la familia.

En el momento del saludo, escuchamos un acorde musical muy especial y, luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonar una música romántica; ella ingresa a su casa caminando hacia atrás y de frente al visitante.

Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes; lo anuncia la música, lo presenta la cámara que empuja levemente a la mujer para que salga al encuentro, lo evidencia su inútil caminata hacia atrás.

Éste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que todo lo que vemos y oímos significa, que nada es neutro.

Usted puede pensar que, tal vez, el director no sabe por qué puso allí determinadas cosas. Es un recaudo válido; pero, no vamos a analizar la voluntad del director, no le vamos a preguntar qué quiso hacer. Nuestra propuesta es la de convocarlo a usted a leer el texto audiovisual para ver qué encontramos en él y a poner entre paréntesis la voluntad del director. Porque, muchas creaciones están más relacionadas con lo inconsciente que con las decisiones explicitas.

Estudiar

2. Los códigos cinematográficos

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Las películas que le propusimos considerar hasta aquí son buenos ejemplos para afirmar que el cine tiene un triple estatuto:

Cine - Es un objeto estético.
de - Es una mercancía (depende de una industria).
peliculas - Es patrimonio cultural (por esto, se debe proteger la industria del cine aunque no llegue a ser comercialmente redituable).

Según el caso, un texto audiovisual puede ser más mercancía que objeto estético o viceversa; tener un valor cultural muy importante o insignificante.

Las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido y continúan siendo múltiples y contradictorias.

No existe un modelo universal de análisis, aunque es posible establecer ciertos métodos de aproximación que permiten saber cómo está hecho el material con el que trabajamos, para poder luego realizar análisis e interpretaciones.

Podemos abordar el análisis del discurso fílmico a través de la consideración de tres grandes bloques:

8 - las materias de la expresión -imágenes en movimiento, notaciones gráficas, sonido fónico, música y ruido-,
sonoros - su manifestación en una tipología de signos -íconos, índices y símbolos-.
items - su forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes, convenciones con las que se acuerda o a las que se trasgrede.

A partir de ahora vamos a adentrarnos en el tema de los códigos, analizando cada uno de sus componentes.

Veamos:

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Formas de Aproximación al Cine [Lenguaje Cinematográfico]

2.a) Códigos tecnológicos

Son los códigos básicamente cinematográficos, los que definen al cine como tal.

Dentro de éstos, los códigos de soporte están relacionados con el formato y la sensibilidad de la película; esto es, con el tipo de rollo de película virgen que se utiliza para filmar.

El formato más común es el de 35 mm; pero, existen, por ejemplo, súper-8, 16 mm y 70 mm.

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Las variaciones de la sensibilidad dan como resultado diferentes granulados en la imagen. Su utilización responde, por lo general, a determinadas búsquedas estéticas que intentan dejar al descubierto la materialidad de la imagen.

Los códigos de deslizamiento son los referidos al ritmo de pase de la cinta para crear percepción de movimiento.

Actualmente, la velocidad más generalizada es la de veinticuatro fotogramas por segundo -aunque, en los formatos de alta definición, se están utilizando veinticinco–.

Durante el período del cine mudo, la velocidad era de 16 o 18 fotogramas por segundo.

Los códigos de pantalla incluyen las diferentes superficies en las que se recibe una película: tipo y amplitud de la pantalla, instalación sonora, etc.

Si bien estos códigos, por ser tecnológicos, no se encuentran en el resultado final de la película, nosotros podemos utilizarlos para hablar de un recurso muy utilizado en el cine, que es la autorreferencia, el cine
dentro del cine. Hay diferentes maneras de mostrar el dispositivo dentro de la película. Una de las formas más recurrentes son las películas que muestran filmaciones de películas. La esclava del amor (Nikita Mikhalkov. 1976) o La noche americana (La nuit américaine. François Truffaut. 1973) son algunos de los numerosos ejemplos.

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Otra forma es la inclusión de elementos cinematográficos que usualmente no se ven: cámaras, cinta de película, los números que aparecen al comienzo de la cinta. Esto ocurre, por ejemplo, en el comienzo de Persona (Manniskoätarna. Ingmar Bergman. 1966).

Por último, podemos mencionar un recurso llamado puesta en abismo, que consiste en el engaño al espectador, producido por la denuncia de lo que se creía era parte de la fábula de la película. Este recurso es utilizado por Pedro Almodóvar en todas sus realizaciones. En La flor de mi secreto (1995), por ejemplo, el espectador ve y escucha, en el comienzo de la película, una conversación en la que dos médicos intentan convencer a una madre que perdió a su hijo, que done sus órganos. Tras unos minutos de la marcha del diálogo, a través de un movimiento de cámara, se ve que lo que ocurre es una filmación en el contexto de una convención de médicos. Es significativo que, en el momento en el que se denuncia el artificio, aparece el nombre de Almodóvar en los créditos, como el responsable del guión y de la dirección.

Cada uno de los recursos mencionados está –de forma más o menos evidente– haciendo explícito el carácter ficcional y artificial del lenguaje cinematográfico. Ésta es una de las características del cine moderno -que surge en la década del sesenta-, enfrentándose a través de estos recursos, al carácter acrítico y simplificador del lenguaje clásico, convertido en ese momento en el lenguaje hegemónico.

Almodóvar toma muchas de las prácticas del cine moderno y, además, está interesado en la reelaboración
de muchos de los géneros clásicos, sobre todo del melodrama. Podemos pensar que reflexiona sobre el
cine en cada una de sus películas, independientemente de la trama que éstas tengan.

Justamente, lo realiza a través de estos recursos, recordando siempre al espectador que lo que está viendo es una ficción, una construcción.

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2.b) Códigos visuales

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Los códigos de iconicidad están relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos, personas, animales, cosas.

Si pensamos en una película con una estética naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa desapercibido. Pero, ¿qué sucede si pensamos en una película de género fantástico, o una película en la que se utilizan imágenes deformadas? Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que está sucediendo.

Consideremos distintos tipos de reconocimiento:

estilos- El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qué representan; constituye el reconocimiento más sencillo.
codigos- El que establece algún punto de referencia cuando se trabaja con imágenes deformadas.
apuntes- El que posibilita la comprensión de convenciones de género; por ejemplo, el reconocimiento de personajes fantásticos, de época, de estereotipos.

Este último grupo de códigos está estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena que vamos a estudiar más adelante.

Para trabajar con este grupo resulta interesante la visión de varios ejemplos, para comprender cómo es la construcción de diferentes verosímiles, deteniéndonos solamente en la imagen. Por ejemplo, en Nueve reinas (Fabián Bielinsky. 2000) se observa la construcción de un verosímil realista que representa la vida cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Los exteriores son reconocibles, los giros del lenguaje son los del porteño, la fotografía utiliza luz ambiente, la vestimenta de los personajes, su forma de moverse y de actuar es característica de la gente de Capital Federal. En cambio, si analizamos La diligencia (Stagecoach. John Ford. 1939), vamos a observar que se crea un verosímil acorde a las convenciones de género; los personajes son estereotipados, sus caracterizaciones nos permiten reconocer, inmediatamente, su rol dentro de la trama –el malo, la chica de la calle, el cowboy–; los paisajes son abiertos, desérticos, característicos del oeste norteamericano; los planos son generales, para mostrar el andar de los personajes y ubicar en situación.

El primero de los códigos de fotograficidad tiene que ver con la noción de perspectiva. Esta noción asume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es que los objetos “se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homogénea respecto a los cánones institucionalizados de representación del espacio.”

Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del código de la perspectiva es la posibilidad de percibir tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.

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El tipo de imágenes que caracteriza al cine expresionista alemán es producto de la alteración de la perspectiva clásica, a través de la utilización de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilización de estos recursos respondía a una búsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado de ánimo, de angustia, de opresión de los personajes. Esta última es una característica del movimiento expresionista manifestada en todas las disciplinas artísticas, que encontró en el cine un abanico de recursos técnicos con los cuales experimentar, como la angulación de la cámara, la escenografía, la fotografía, etc.

MM

El primer punto sobre el que intervienen los códigos de encuadre o planificación se refiere a los márgenes del cuadro. Éste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas técnicas, el ancho de la película y las dimensiones de la ventanilla de la cámara. Los principales juegos con el encuadre se pueden realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso, mediante la utilización de iris se puede alterar la forma del cuadro.

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El recurso de Split Screen consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por lo general, muestran diferentes espacios y acciones simultáneas.

También es común observar la utilización de reencuadres dentro de un mismo cuadro. Los teóricos suelen comentar que ésta es una manera de mostrar el artificio, de hablar de la construcción del lenguaje
del cine.

Un ejemplo famoso es el comienzo de Laura (Otto Preminger. 1944), en el que lo primero que vemos es el retrato de la protagonista y, luego, un paneo por la sala de la casa en la que constantemente se está reencuadrando la imagen. Este recurso subraya la imagen de la ausente protagonista, y refuerza la intriga y la indeterminación que guiarán el relato.

Llamamos:

Estudiar - campo a la porción de espacio que vemos en la imagen y
35 - fuera de campo, al espacio que imaginamos continúa en todos los márgenes: derecha e izquierda, arriba y abajo, y adelante y atrás.


La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede parecer una parte de un espacio más amplio.

Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el cine narrativo, en el que se construye un espacio donde los personajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine abstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo importante es la función plástica y rítmica de lo que se ve en el cuadro.

Cine

En el cine clásico, la orientación del espectador en este espacio imaginario, compuesto por el campo y el fuera de campo, está dada por el respeto del raccord. El raccord es la construcción de continuidad, y puede ser de miradas o de dirección:

de

Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que está fuera de campo, mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo hará mirando hacia la derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clásico; así, uno de los recursos que más ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectador una falta de ubicación espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clásico, el respeto de estos procedimientos es sinónimo de “buen cine”; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como la norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno.

Otro de los códigos que se incluye dentro de los códigos de encuadre o planificación es la profundidad de campo.

La ilusión de profundidad en el cine está dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensión de la zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. Decimos que en una película hay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen nítida (de abajo hacia arriba, suponiendo que es de adelante hacia atrás). La profundidad es una característica técnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cámara (la profundidad es mayor cuando la focal es más corta) o la apertura del diafragma de la cámara (la profundidad es mayor cuando el diafragma está menos abierto).

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Lo importante de esta capacidad técnica de la cámara es su utilización con fines expresivos. El ejemplo más paradigmático del uso de la profundidad de campo es el que podemos observar en El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941). La magnificencia y la opulencia que caracterizan al personaje protagonista están representadas a través de la utilización del recurso que produce una imagen grandilocuente y teatral, y que permite que varias acciones tengan lugar en el mismo momento. Frente a ellas, el espectador debe decidir cuál ha de mirar con mayor atención.

Podemos definir al plano como la unidad temporal mínima con la que podemos trabajar; un plano es el segmento delimitado por otros dos planos.


Otro grupo de códigos remite a la tipología del plano.

Mientras que el cuadro es la entidad única y fija, entendemos al plano como unidad temporal dentro del flujo de imágenes de un film que, además, puede tener movimiento.

El primer grupo de códigos se configura respecto del tamaño del plano.

Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipología general que reúne todas las posibilidades de tamaño.

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En el cine clásico, la presentación de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y, gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayoría de las películas comienza con un plano de referencia –que es un plano de conjunto que muestra el contexto en el que se desarrolla la acción– y, gradualmente, la cámara se acerca al interior y al personaje.

Nuevamente, debemos hacer mención a la trasgresión que realiza el cine moderno de estas convenciones.

sonoros

Al respecto, puede resultar interesante realizar un trabajo comparativo de la presentación de personajes de Los pulpos (Carlos Hugo Christensen. 1948) y de Hiroshima mon amour (Alain Resnais. 1959). En la primera podemos observar como los personajes protagonistas son presentados a partir de un plano de referencia, que nos ubica especialmente; luego, un plano general, uno medio y un primer plano nos permiten ver el rostro de los personajes. En cambio, el comienzo de Hiroshima… deja ver fragmentos de cuerpos que no sabemos a quiénes pertenecen, ni de dónde provienen.

El segundo grupo de codificaciones del plano está referido a la angulación de la cámara; esto es, dónde se sitúa la cámara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes categorías:

items

La angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para crear imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el enfoque desde abajo agranda las figuras.

Muchas veces, la utilización de un determinado tipo de anulación forma parte de la poética de los autores. Es el caso de Yasujiro Ozu, que ha convertido la colocación de la cámara en un nivel cercano al del suelo, en una de sus características estilísticas.

Un plano secuencia es aquel que, en su duración, contiene una cantidad de acciones que equivalen a una secuencia.


El tercer grupo atañe a la duración del plano. Un plano puede tener una duración de una fracción de segundos o de varios minutos. La duración larga del plano ha dado lugar a la aparición del concepto de plano secuencia, segmento en el que el tiempo de la fábula coincide con el tiempo del relato. Esto se ve claramente en Antes del atardecer (Before sunset. Richard Linklater. 2004), en la que la utilización del plano secuencia refuerza la idea de “tiempo real” en la que transcurre la historia. El arca rusa (Russkis Kovcheg, Alexander Sokurov. 2002) es un caso paradigmático en la utilización del plano secuencia, ya que toda la película está realizada en un plano. Esto fue posible gracias a los adelantos de las técnicas digitales que posibilitaron grabar en video digital una película de,
aproximadamente, noventa minutos.

El último grupo dentro de los códigos de fotograficidad es el de la iluminación y el color.

Los códigos de iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz en la composición de un encuadre.

La gama de posibilidades va desde la luz neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algún elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simbólico. Pensemos, por ejemplo, en la utilización tan característica de la luz en el cine negro, que acentúa las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima de misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.

Los códigos de color refieren a la utilización del blanco y negro, y del color. El blanco y negro que, en las primeras décadas de la existencia del cine, fue producto de una dificultad tecnológica, luego se convirtió en una elección
estilística.

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Recordemos, por ejemplo, muchos filmes de Woody Allen. La combinatoria del color, y del blanco y negro también responde a diferentes búsquedas expresivas. Buenos días tristeza (Bonjour Tristesse. Otto Preminger. 1958) utiliza el color para las escenas que transcurren en el pasado, y el blanco y negro para las que transcurren en el presente de la narración; de esta manera, codifica la felicidad de los tiempos pasados.

Agrupábamos a los códigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. Ya consideramos los dos primeros; centrémonos, entonces, en la codificación visual de la movilidad.

Dentro de un acercamiento a la noción de plano en función de su movilidad, podemos hablar de planos fijos y de planos en movimiento.

Formas de Aproximación al Cine [Lenguaje Cinematográfico]

El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los personajes u objetos. El comienzo de La ciénaga (Lucrecia Martel. 2001) consiste en una sucesión de planos fijos que tienen leves movimientos internos.

Esto genera una tensión y un ritmo que siguen durante todo el film.

Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cámara. Los más utilizados son:

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Por último, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto óptico de zoom de la cámara.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos técnicos; pero, implican diferentes efectos de sentido.

No es lo mismo la grúa que sigue la acción en el plano secuencia de inicio de Sed de mal (Touch of Evil. Orson Welles. 1958) que sirve para mostrar la situación en su totalidad, que los zoom utilizados en Muerte en Venecia (Morte a Venecia. Lucchino Visconti, 1971) como planos subjetivos de la mirada fascinada del protagonista sobre el joven que lo moviliza.

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2.c) Códigos gráficos

El tercer gran grupo de codificaciones del lenguaje cinematográfico es el de los códigos gráficos. Dentro de este grupo se encuentran:

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Los títulos o créditos incluyen la ficha artística y la técnica. Son los que aparecen al comienzo y/o al final de la película; también incluyen en los títulos los indicadores de división en partes, y el anuncio del final o de la continuación.

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En las últimas décadas, los créditos han cobrado importancia. Saul Bass ha sido una de las personas que más ha modificado el lugar de los títulos dentro de las películas. Ayudado por otros elementos visuales y sonoros lograba compendiar el nudo de la trama en los pocos minutos de duración de los créditos. Es posible encontrar sus trabajos en películas de Hitchcock, de Scorsese y de Preminger, entre otros.

Actualmente, la mayoría de las películas presenta los créditos una vez comenzada la historia.

Los intertítulos fueron, fundamentalmente, usados durante el período mudo, en forma de diálogo o de información.

Actualmente se utilizan como una marca que remite al estatuto artificial del cine.

Los subtítulos son los utilizados para no alterar la banda de sonido original; pero, también pueden ser utilizados por los cineastas como un recurso interior al film para contradecir o explicitar lo que se ve o escucha.

Los textos de todo tipo pueden ser diegéticos – pertenecientes a la historia narrada– o no diegéticos – exteriores a la historia pero utilizados para informar–.

En El amor (primera parte) (Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. 2004), los códigos gráficos tienen un rol protagónico; son utilizados como marca temporal y espacial, en forma de intertítulos similares a los del cine mudo, ampliando información referente a la fábula, y como efecto cómico que detiene la temporalidad del relato e introduce información científica a la manera del documental educativo.

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2.d) Códigos sonoros

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Las materias de la expresión referentes al sonido en el cine son las voces, el ruido y la música. Los rasgos que, a continuación, planteamos respecto de los códigos sonoros se refieren a las tres.

La primera distinción es entre sonido diegético y no diegético. Decimos que el sonido es diegético cuando vemos la fuente emisora en la imagen; cada diálogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo.

En La ciénaga, el único fragmento musical que se escucha es diegético. Vemos en una escena que una de las jóvenes protagonistas enciende un grabador. Lo mismo sucede cuando vemos orquestas o músicos interpretando la música que escuchamos, independientemente de que se trate de una grabación. El comienzo de La parda Flora (León Klimovsky. 1952) muestra al personaje de la Parda, interpretado por Amelia Bence, cantando un tango.

Llamamos sonido no diegético a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementos representados. El ejemplo más conocido es el de la música que acompaña a las acciones; muchas veces, lo hace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradiciéndolas.

La segunda distinción, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in, off y over.

apuntes- La voz in es diegética, está en campo, vemos la fuente sonora.

cinematografia- La voz off es diegética pero no vemos la fuente sonora, está fuera de campo. Por ejemplo en un diálogo en el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos sólo la imagen de uno: la voz del personaje que no está visible es una voz off.

MM- La voz over es no diegética y designa a “aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film.”Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales.

En el caso de los narradores, algunos teóricos proponen que si la voz narradora es la de alguno de los personajes, estamos en presencia de una voz off. Un ejemplo de voz over que no plantea ningún cuestionamiento es Sin techo ni ley (Sans toit ni loi. Agnes Varda. 1985). Durante la película se escucha la voz de una narradora de la que nunca tendremos ninguna información. No es la voz de ningún personaje ni se presenta de ningún modo; simplemente, aparece como una relatora.

Los códigos sonoros son, tal vez, los que plantean más discusiones. Pensemos, por ejemplo, en la dificultad de definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de género musical. Por ejemplo, en Ayúdame a vivir (José Agustín Ferreira. 1936), vemos al personaje que interpreta Libertad Lamarque acercarse a un piano y comenzar a cantar; pero, en realidad, la escuchamos acompañada por una orquesta.

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2.e) Códigos sintácticos o de montaje

El montaje es la operación destinada a organizar el conjunto de planos que forman una película.


No nos detendremos demasiado en ellos, ya que más adelante estudiaremos la noción de montaje con mayor profundidad.

El montaje estructura los elementos visuales y sonoros, a partir de funciones sintáctica, semántica y rítmica.

Si bien no necesariamente responden a una correspondencia exacta, podemos relacionar de forma general:

Estudiar

El montaje clásico se refiere a la construcción espacio-temporal construida por el cine clásico y asociada a la técnica del decoupage.

El montaje moderno está relacionado con la búsqueda de efectos de sentido; éstos pueden estar producidos por el choque de imágenes de diferentes universos semánticos que, puestas en conjunto, generan una idea; o por la trasgresión de las convenciones del lenguaje clásico.

El montaje rítmico responde más a una búsqueda formal que a la organización de una sintaxis.

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Síntesis

Cine

Todos estos componentes que hemos estudiado se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en el tiempo; esto significa que una película conlleva una construcción de un espacio imaginario de representación, llamada puesta en escena, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una cadena temporal, llamada puesta en serie o montaje.

La puesta en escena es la que permite que, durante la duración de la película, creamos que cosas irreales sucedan con total naturalidad, o que nos adentremos en universos fantásticos. Mediante la construcción de diferentes verosímiles, permite crear efectos de realidad, poner en suspenso nuestras creencias para que podamos sumergirnos en la historia.

La puesta en serie estructura un discurso fílmico a través de una sucesión articulada y significativa de imágenes.

El ejercicio analítico que lo hemos invitado a protagonizar nos permite descomponer y recomponer
estas puestas.

de

peliculas
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2 comentarios - Formas de Aproximación al Cine [Lenguaje Cinematográfico]

imnsane
genial tu analisis, lo dejo para leerlo,
...por curiosidad ¿a que te dedicas?