Texto de un proyecto de investigacion sobre Luis Alberto Spinetta.




Proyecto: El rock argentino como campo de producción cultural y la trayectoria de Luis Alberto Spinetta en su surgimiento y consolidación como campo autónomo. (1966-2009).



TEMA.

Este trabajo se propone abordar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto Spinetta en el contexto del surgimiento y desarrollo del rock argentino como campo autónomo de la producción artística en el país. A partir de una reconstrucción histórica se buscará poder dar cuenta de la construcción de legitimidades que hacen de Spinetta el agente más prestigioso que ha surgido al interior del campo. Posición que se le reconoce tanto al interior del mismo como en su relación con los otros campos de la producción artística argentina. Para cumplir con este objetivo general será necesario analizar los diversos posicionamientos de Spinetta contextuándolos dentro de la historia específica del género desde su surgimiento, pasando por la conquista de su autonomía y hasta la actualidad. A la luz del desarrollo del género se clarificarán los aportes fundamentales de Spinetta en el desarrollo de una autonomía para el campo del rock argentino, que le ha permitido al mismo poder definirse como un campo específico y relevante en la producción cultural del país.
Con estos objetivos en mente buscaré dar cuenta del surgimiento del Rock en Argentina, de sus rupturas con respecto a otros géneros de la música popular en el país, así como de ciertas continuidades y diálogos que tiene con las mismas para llegar a definir qué es lo que lo diferencia específicamente. Para llegar a esto será inevitable la relación de dialogo constante, obligado, mas no de mimetismo acrítico, con los grandes centros de producción mundial, como Estados Unidos y Gran Bretaña, cuya influencia tiene una relevancia fundamental en la definición del género. En este sentido puede ser útil una aclaración, el Rock en la Argentina tiene sus rupturas y continuidades tanto con respecto al rock extranjero así como con los géneros locales (Folklore, Tango, Música Joven, música tropical, etc.). Los diálogos que entabla hacia adentro y hacia afuera (en términos geográficos) serán fundamentales para fijar ciertas coordenadas (siempre algo difusas) que le permitan autonomizarse y establecer sus propias reglas internas. Así, los aportes de Spinetta en estas problemáticas constitutivas y aun operativas del campo serán fundamentales (aunque claramente no las únicas) para poder definir ciertos límites que permitan la producción de obras que puedan catalogarse como Rock argentino o Rock nacional.
Dar cuenta de la construcción de legitimidades que ubican a Spinetta dentro de la zona más prestigiada del campo implicará inmiscuirse en un complejo entramado de relaciones. Relaciones entre Spinetta y una amplia gama de agentes al interior del campo. Relaciones conflictivas aunque constantes. Poder dar cuenta de las diversas formas de resolución a estos conflictos a lo largo de la carrera del artista será esencial para alcanzar el objetivo propuesto. Agentes al interior del campo, con roles distintos pero cuya relación con la obra del compositor resultarán ser mediaciones fundamentales para que su figura alcance la relevancia que tiene. Así, se buscará describir y analizar la relación que entabla con el periodismo especializado que surge a la par del desarrollo del campo y también, a medida que su figura se consolida en el ámbito más vasto de la cultura nacional, con el periodismo en general. El dialogo (caracterizado por el conflicto recurrente, el intento de escapar a las categorizaciones a las que se busca someterlo, etc.) entre Spinetta y los medios de comunicación será fundamental para la construcción de su figura dentro del campo. Otro fenómeno que no se puede dejar pasar para abordar esta construcción particular es el dialogo que Spinetta entabla con sus pares. Desde este punto de vista, será importante describir el modo en que su obra es señalada, retomada, co-creada, rechazada, etc. por los otros productores del campo y por pares prestigiosos de otros campos lindantes. A su vez, habrá que describir la trayectoria de Spinetta en su relación con agentes específicos dentro del campo tales como managers, representantes, empresas discográficas, etc. relaciones que en algunos momentos impulsarán su carrera y que en otros le servirán como enemigos a partir de los cuales ir redefiniendo sus posiciones y ganar prestigio. Finalmente, para poder dar cuenta de la forma particular en que la figura de Spinetta es construida será necesario prestar atención al modo en que el artista se identifica con distintas tradiciones culturales y al modo en que se las apropia para la creación de su obra. Este hecho es fundamental en el caso particular que aquí se trata ya que la relación entre Spinetta y la llamada alta cultura (en particular con la literatura) será uno de los ejes alrededor de los cuales gire el prestigio que se le reconoce.
Analizar la relación del productor individual con la crítica, con los pares, con los medios de comunicación, con la industria y con otros campos lindantes será fundamental para poder determinar en qué modo(s) los sucesivos posicionamientos del artista en un complejo entramado de relaciones han resultado en la inusitada adquisición de prestigio que hacen que sea considerado el más prestigioso que el campo ha producido. Prestigio que sostiene al interior del campo y hacia fuera del mismo. Como ya se dijo más arriba a partir de todas estas relaciones la construcción que se hace de su figura brindará pistas fundamentales para comprender el modo en que el rock en Argentina conquista su autonomía “pasando de ser un objeto de consumo y de ocio a convertirse en un bien cultural y artístico, convirtiéndose en un campo cultural con entidad propia.” (Pérez Colman y Val Ripollés, 2009).
Evidentemente, para poder dar cuenta de las figuras relevantes del género habrá que dilucidar el modo en que el mismo se autodefine y se diferencia de otros géneros musicales y así esclarecer los parámetros que definen las jerarquías internas. Siguiendo a autores de referencia internacionalmente como Keightley o Frith “la estética del rock está enormemente condicionada por su argumentación en torno a la autenticidad” (Frith; 2001). Si aceptamos que la crítica especializada es el ámbito donde más claramente se articulan y difunden los juicios de valor que definen los límites del campo, observaremos que el par opositivo fundamental a través del cual el rock se define a sí mismo en sus orígenes (tanto en el exterior como en la historia particular del campo en nuestro país) es el de arte y comercio. En el ámbito de un mercado económico que se define por la producción de mercancías dicha dicotomía jamás podrá ser resuelta de un modo “puro”, sin embargo, será útil al interior del campo para trazar diferencias entre los artistas “auténticos” y los que meramente son considerados como engranajes de la industria discográfica. En este punto la pregunta es ¿qué es lo autentico? La respuesta nunca será precisa, entre otras razones, porque a la definición de la prensa especializada habrá que sumarle las definiciones de los artistas, de los públicos, etc. No obstante, y siguiendo una vez más a Frith “la reivindicación del rock en favor de una forma de autonomía estética subyace una combinación de argumentos procedentes tanto de la música culta como de la música folklórica: en su calidad de música folklórica el rock se asume como música que representa a un determinado colectivo, en este caso a los jóvenes; en su calidad de música culta se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa”. Así, pareciera que la autenticidad se relaciona con la expresión, no mediada (o mediada lo menos posible) por el interés económico, de la sensibilidad individual y/o colectiva. Como señala la cita, el Rock, ya desde sus orígenes, aparece como tensionado por la autenticidad popular y la autenticidad vanguardista que en su desarrollo marcará diferencias internas. Sin embargo, ambas confluyen en su oposición a la complacencia con la faceta mercantil de toda empresa que se oriente a un(os) mercado(s), en este caso el de la producción discográfica, la producción de recitales, etc. De este modo, la definición de autenticidad, con la equivocidad que la caracteriza, habilitará la construcción de ciertos mitos (Frith; 2001; Alabarces; 1995) que permitirán señalar amigos y enemigos, inclusiones y exclusiones, y que delimitarán un espacio propio. Al mito de la autenticidad se le encadenarán otros que serán fundamentales para trazar jerarquías y diferenciaciones internas como los de “genio” (que no solo expresa algo autentico sino que también lo revela), “rebelde” (que se enfrenta a los agentes mercantiles de la industria e incluso a la sociedad en general), “artista libre”, el “grupo fundador” (grupo de gente que habría inventado el género o subgéneros), etc. La equivocidad de las definiciones no es algo casual sino que dotará de riqueza al género, ya que dará un amplio margen de maniobra para la redefinición y resignificación de sus significantes fundamentales (autenticidad, libertad, expresión, etc.) por parte de los artistas y los ideólogos del campo. Esto queda explicito en la siguiente definición de Lawrence Gossberg ““El rock articula constantemente su propio centro auténtico, siempre en camino a ser inauténtico. (…) el rock escapa a su centro, produce nuevas posibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta inestabilidad. El rock debe cambiar para sobrevivir” (citado en Juárez; 2007).

La figura de Spinetta tiene varias particularidades que pueden brindar algunas pistas de su ubicación específica en el campo y de su relación con los significantes básicos que ordenan al mismo (autenticidad, libertad, cambio). En primer lugar, si bien no forma parte del mítico grupo fundador del género (Javier Martínez, Tanguito, Litto Nebbia, Pipo Lernoud, Miguel Abuelo, etc.) ni frecuenta los lugares “donde todo comenzó” como La Cueva o la Perla del Once, aparece asociado junto al primer grupo que integra (Almendra) a las primeras formaciones que fueron fundamentales a fines de la década de 1960 para que el género tomara conocimiento público (junto a Manal y Los Gatos). El primer disco de Almendra tiene algunas características que lo hacen una de las obras más reconocidas del artista y del genero en toda su historia, tanto que ha ganado varias encuestas (Página 12, 1992; Clarín 1985) como mejor disco de la historia del rock argentino. Desde el punto de vista artístico el álbum inaugura lo que será una constante en la carrera de Spinetta: la importancia dedicada al texto de las canciones, la variedad de ritmos y formas de composición, la inclusión de músicos provenientes de otros géneros musicales (en este caso Rodolfo Mederos, Rodolfo Alchourrón y Santiago Giacobbe), entre otras. Así, en lo musical y letristico ya se anuncian ciertas prácticas artísticas que fácilmente pueden ser interpretadas en los términos en que el rock propone para pensarse a sí mismo de modo favorable, aunque innovadoras y, hasta cierto punto, inaugurales para el rock en el país (y en algunos sentidos para el rock en general). Desde otro punto de vista, las peleas de Spinetta y el resto de los miembros de Almendra con la empresa discográfica (RCA Víctor) para que el disco se publicara con la tapa que el grupo quería (un dibujo del propio Spinetta) son el primer ejemplo de repetidas tensiones entre el artista y las sucesivas empresas discográficas para conservar el “control creativo” sobre su obra. A modo de ejemplo, en la continuidad de la carrera se puede nombrar el logro de que se publique el álbum “Artaud” (1973) (también ganador de diversas encuestas especializadas) con un diseño deforme de su caja , que hizo imposible su ubicación en las bateas de los negocios de venta de discos y que hoy en día hace de su edición original en vinilo un artículo de colección. También fue pública su disputa con las diversas empresas discográficas que rechazaron en un primer momento editar el álbum doble “Spinetta y Los socios del desierto” (1997). Disputa que incluyó una carta abierta en la que el compositor ataca virulentamente a sectores de la prensa especializada y a las empresas discográficas. Estos son algunos ejemplos de la luchas de un agente del campo por su autonomía creativa que pueden ser interpretados como signos de los aportes de Spinetta a la autonomía del rock en el campo cultural argentino. Generalmente el enfrentamiento victorioso con agentes del campo cuya labor no es la producción artística (en este caso críticos y empresas discográficas) redunda en una acumulación de capital simbólico por parte del artista al interior del mismo. Siguiendo a Pierre Bourdieu “Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador” (Bourdieu; 1971). A su vez, es conocida la reticencia de Spinetta a interpretar varias de sus canciones más exitosas, privilegiando siempre la presentación de material nuevo en sus espectáculos en vivo. En este sentido desde la prensa y desde el público se ha llegado a calificarlo de intransigente, hermético, elitista. Si bien esto puede ser un detalle menor seguimos una vez más los planteos de Pierre Bourdieu para señalar este hecho como un signo de la búsqueda de autonomía creativa por parte de Spinetta y en beneficio de la constitución del campo, “A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista afirma con fuerza cada vez mayor su pretensión a ella, proclamando su indiferencia respecto al publico.” (Bourdieu; 1971). Lo relevante no es tanto el enfrentamiento en sí, sino que estos enfrentamientos particulares fueron constitutivos del género en sus orígenes y aun mantienen actualidad. Es decir, fueron las primeras batallas que el campo, en este caso a través de uno de sus agentes, debió librar para conquistar su autonomía.
Otra de las características particulares del caso que nos ocupa radica en el reconocimiento que el artista ha obtenido por parte de miembros prestigiosos de campos cuyo capital simbólico en la Argentina es mayor que el del Rock . Desde ese punto de vista se pueden citar los elogios públicos de figuras prestigiosas de la cultura nacional como Astor Piazzolla , Mercedes Sosa, o las presentaciones que ha hecho en el teatro Colón (2002, 2003, 2006 junto a la orquesta juvenil del teatro) entre otros. Reforzando este punto se puede entender a los premios Konex como un reconocimiento académico del campo cultural general del país. Premios que se entregan cada 10 años por acreditados académicos, críticos y miembros distinguidos de los distintos campos. Este premio fue entregado tres veces (1985, 1995 y 2005) para el ámbito de la música popular y Spinetta fue galardonado las tres veces con premios de platino y diplomas de honor como cantante masculino de rock, autor/compositor de rock y cantante de rock . Pueden pensarse estos últimos ejemplos como factores externos al Rock, cuya influencia se ve indefectiblemente mediada por las reglas propias del campo específico. No obstante, es indudable que el peso funcional de estos factores externos es lo suficiente relevante, por representar a parte importante del campo cultural del país, como para ser capitalizado al interior del mundo especifico del rock, jerarquizando la posición de Spinetta y dotándolo de una autoridad reconocida. En este mismo sentido puede pensarse la vinculación que la figura de Spinetta tiene con la literatura. Dicha vinculación se establece generalmente con sectores específicos de la misma, en particular la llamada “literatura maldita” (Artaud, el surrealismo, Rimbaud, Pizarnik, Vallejo, etc.), literatura que puede ser llamada esotérica (Castaneda, Fulcanelli) y la teoría francesa de la segunda mitad del siglo veinte (Foucault, Deleuze, Baudrillard, Derrida). En algunos casos la vinculación es explícita como en el caso del álbum “Artaud” dedicado al poeta francés; el álbum “Alma de diamante” (1980), de la banda Spinetta-Jade, inspirado en las lecturas de Carlos Castaneda o; “Durazno Sangrando” (1975) de la banda Invisible, donde el eje temático de las letras se basa en el libro “El secreto de la flor de oro” de Carl Jung y Richard Wilhelm. En otros casos la vinculación sale a la luz en diversas entrevistas del autor con la prensa donde al presentar su trabajo comenta sus lecturas del momento como es el caso del álbum “Téster de violencia” (1988) y las lecturas de Foucault. Estos son solo ejemplos y comparando algunas de las obras citadas con el autor con el que se las vincula la influencia de estas lecturas se puede ver más como usina de imágenes que se referencian allí o como disparadores antes que como análisis específicos de estos autores. Lo importante aquí es el modo en que el agente trae al campo referencias externas, tal vez con un peso funcional mayor que el del propio campo , pero siempre respetando las reglas internas del rock. De este modo, “cada una de sus prácticas respeta profundamente la lógica del terreno específico donde se coloca. En ello no hace sino llevar hasta el límite extremo la combinación de conformidad y de diferencia que exige siempre el éxito intelectual” .
Esta reseña de algunos de las características que tiene la carrera de Spinetta enfocadas en perspectiva de su relación con el campo funcionan como reveladores de la progresiva constitución del rock argentino como campo autónomo y de la indudable relevancia de los aportes de este agente particular. Otro indicador de este fenómeno es la existencia de obras consagradas en la carrera que estamos analizando. Álbumes como “Almendra I” (1970), “Artaud” (1973), “El Jardín de los presentes” (1976), “Kamikaze” (1982), “Spinetta y Los socios del desierto” (1997), “Un Mañana” (2008), entre otros han sido discos múltiplemente galardonados y reconocidos por la crítica especializada y los pares. Esto se puede ver, por ejemplo, en programas de televisión específicamente dedicados a algunos de ellos (Ejemplo: el programa Elepé de la televisión pública dedico tres programas a discos donde Spinetta era el principal compositor) o en la posición que algunas de sus obras ocuparon en encuestas actuales y antiguas entre los pares y críticos acerca de las más relevantes en la historia del género . Así, se pueden tomar estos hechos como factores de legitimación de la carrera bajo estudio, a través de la historia del género. Citando una vez más a Bourdieu, “La existencia de obras consagradas y de toda una serie de reglas que definen la aproximación sacramental, supone una institución cuya función no sea solamente de transmisión y de difusión, sino también de legitimación” (Bourdieu; 1971). En este caso es la consagración de ciertas obras por agentes propios del campo. Agentes que (en este caso críticos y pares) son los que definen los modos de aproximación legítima a las obras puntualizadas como fundamentales. En este tipo de operaciones simbólicas es donde pueden hallarse las construcciones de legitimidad que establecen jerarquías entre los agentes del campo.
Finalmente, para brindar algunos indicios de la relación de Spinetta con el campo y de su posición en él mismo se puede citar el espectáculo que brindó el 4 de diciembre de 2009 en el estadio Vélez Sarsfield de la Capital Federal donde festejó cuarenta años de carrera artística. Lo importante de este show con respecto a otros es que fue el más masivo (en términos de venta de entradas) en la historia del artista (40.000 espectadores) lo cual señala su vigencia a través del tiempo. A su vez, además de repasar su carrera interpretó temas de algunos de los más importantes agentes de la historia del género (Charly García, Fito Páez, Soda Stereo, Manal, Tanguito, Pappo, Miguel Abuelo, Los Gatos) tornando de algún modo su propio homenaje en un tributo a todo el género, en lo que puede caracterizarse como una autentica operación simbólica cuya condición de posibilidad fundamental es su posición jerárquica al interior del campo.

Teniendo en cuenta lo planteado hasta aquí creo que a la articulación entre el modo en que el Rock se define a sí mismo (a través de los artistas y la prensa especializada) y el modo en que es definido desde afuera, se deberá sumar en el estudio concreto que ocupa este trabajo, el modo especifico en que en que estas definiciones y ejes opositivos funcionan, se articulan y subvierten en una trayectoria particular abordada en la complejidad de sus relaciones con los principales agentes del campo y de los campos lindantes. En la constitución de este entramado y su funcionamiento especifico en el caso particular de la trayectoria de Luis Alberto Spinetta, se podrán encontrar las pistas fundamentales que ubican a este agente particular al tope de las jerarquías del campo del Rock en nuestro país.

HIPÓTESIS.

La hipótesis que gobierna este trabajo es que la posición jerárquica de Luis Alberto Spinetta dentro del campo del rock argentino se debe a los modos en que a lo largo de su trayectoria ha podido definir y redefinir un estándar estético propio construido a partir de las dicotomías básicas que han servido para definir al género desde sus comienzos. Por estándar estético propio se entiende la capacidad del agente para producir sentido y formular los cánones de legitimidad que organicen y reorganicen las oposiciones que definen al campo. A su vez, se entiende estándar propio no como creación individual sino como producto de un entramado de relaciones complejas que encuentran como vértice a un agente particular.

OBJETIVO GENERAL.

Describir y analizar la trayectoria intelectual y artística de Luis Alberto Spinetta en contexto con la emergencia y autonomización del Rock argentino como campo especifico de la producción cultural de la Argentina, atendiendo especialmente a su posición especifica en el mismo y a sus aportes concretos para la conquista de dicha autonomía.


OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

Describir y analizar la historia del Rock en Argentina como un campo especifico de la producción cultural del país desde su emergencia hasta la actualidad.
Trazar recortes temporales en la historia del campo señalando los acontecimientos que marcaron su desarrollo y autonomía.
Describir y analizar las diversas posiciones que aparecieron al interior del campo en sus diferentes periodos temporales.
Describir y analizar los aportes artísticos e intelectuales de Spinetta para la configuración del rock como un campo autónomo de la producción cultural en la Argentina.
Dar cuenta de la construcción de legitimidades que explican la posición especifica de Spinetta al interior del campo.
Describir y analizar las relaciones de Spinetta con los principales agentes del campo (prensa especializada, pares, industria, instituciones, etc.) en los diferentes periodos de la historia del mismo.
Describir y analizar la relación entre el rock argentino y otros campos lindantes de la producción cultural del país.
Describir y analizar la relación de Spinetta con otros actores prestigiosos de campos lindantes al rock argentino.

MARCO TEORICO.

Dado que la preocupación principal de esta investigación es poder dar cuenta la trayectoria de un artista particular dentro del surgimiento y desarrollo de un campo específico dentro de la producción de bienes simbólicos (el rock argentino), creo que los conceptos centrales de la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu serán fundamentales para alcanzar el objetivo propuesto. La sociología de las obras de arte propuesta por el autor francés se basa en la conjugación de dos conceptos fundamentales. Estos son el concepto de campo y el de habitus.
El campo de la producción cultural es entendido aquí como configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Esta primera definición señala la esterilidad de tomar como objeto de investigación a un autor o a una obra aislada del campo en el que es producida. Un campo es un universo social específico que se define por las relaciones objetivas que se dan en su interior. Sin embargo, ese espacio contiene sus tradiciones, sus leyes de funcionamiento, es decir su historia, “Entendido como un sistema de posiciones y de sus relaciones objetivas, el campo, en sentido general, asume también una existencia temporal, lo que implica introducir la dimensión histórica en el modo de pensamiento relacional” (Gutiérrez; 2011). De aquí se infiere que la estructura del campo es un estado de la relaciones de fuerzas entre los agentes del mismo (artistas, críticos, instituciones, Etc.). Relaciones de fuerza que señalan desigualdades en la distribución de capital específico y que condicionan las estrategias de los agentes para modificar ese estado. Lucha que jamás se detiene y en la que se pone en juego la conservación o la subversión de los modos de distribución del capital. Relaciones que, una vez más, son producto de luchas anteriores, es decir, de la historia del campo. En el caso que aquí se trata, la obra de Spinetta se construirá en relación a los demás agentes del campo y a las modificaciones que se den en la estructura del mismo, producto de las luchas que allí se desarrollen. Así, como se plantea en la presentación de la investigación, la posición preeminente que este artista alcanza solo se hará inteligible a través de un análisis de la dinámica propia del campo del rock argentino, de las atracciones y rechazos entre las fuerzas que allí se enfrentan.
Dicho esto, cada campo particular se define por aquello por lo que se disputa en su interior (valoración artística, estética y económica de las obras, reconocimiento intelectual, etc.) y que lo hace irreductible a los demás campos. En este punto es que es importante el concepto de habitus. Todos los agentes del campo comparten por lo menos una cosa: que lo que allí se disputa merece ser disputado. La posesión de un habitus por parte de los agentes supone entonces el conocimiento y el reconocimiento de las leyes inmanentes al juego. En el concepto de habitus no solo se hacen presentes la historia y la estructura del campo, sino que también se dejan traslucir los determinismos sociales (familia, trayectoria educativa, etc.) que confluyen en la obra artística. Así, se puede decir que el habitus es lo social incorporado, determina maneras de relacionarse con el propio cuerpo, modos de hablar, de pensar, de sentir, de relacionarse, etc. “El habitus es, por un lado, objetivación o resultado de condiciones objetivas y, por otro, es capital, principio a partir del cual el agente define su acción en las nuevas situaciones que se le presentan, según las representaciones que tiene de ellas” (Gutiérrez; 2011).
De este modo, la creación artística se daría por la confluencia de los dos conceptos aquí presentados, “Lo que se llama “creación” es la confluencia de un habitus socialmente constituido y una determinada posición ya instituida o posible en la división del trabajo de producción cultural; el trabajo con el cual el artista hace su obra y, de manera inseparable, se hace a sí mismo como artista puede describirse como la relación dialéctica entre su puesto, que a menudo lo precede y lo sobrevive y su habitus que lo hace más o menos propenso a ocupar este puesto o a transformarlo de manera más o menos completa” (Bourdieu; 1990).
Por último, si bien un campo se define por algo que allí se juega y que lo hace irreductible a los demás campos, dotándolo de autonomía y confiriéndole importancia al análisis de su historia interna, no hay que olvidar la relación entre el campo específico de la producción cultural y los demás campos sociales (campo económico, campo del poder, etc.). La autonomía propia del campo de producción de obras de arte es entonces relativa y no siempre excluye la dependencia. De hecho, “las revoluciones específicas, que transforman las relaciones de fuerza dentro de un campo, sólo son posibles en la medida en que los que importan nuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en públicos nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen” (Bourdieu; 1990). El campo específico que aquí tratamos, el rock argentino, cuenta (como casi todos los campos de la producción cultural) con agentes que se encargan de tareas que implican las relaciones inter campos haciendo visible esta autonomía relativa. Como ejemplo de ellos se puede nombrar a los managers que vinculan lo propiamente artístico con el campo económico y hasta a veces político. A veces, la crítica especializada funciona también como intermediaria vinculando a productores del campo con instancias de consagración propias de otros campos de mayor prestigio. Evidentemente, la relación entre los campos también puede ser leída en términos concretos de dominación si se las contextúa en el mapa de relaciones entre todos los campos que coexisten en el espacio social global. Un campo de producción cultural, como creo que es el rock argentino, termina de constituirse al surgir un mercado específico, y el grado de desarrollo de este condicionará en gran parte las relaciones con los demás campos, “podría decirse entonces que a mayor desarrollo del mercado propio, mayor autonomía del campo respecto de los demás, o que la influencia de los otros campos (económico, político, etc.) varía según el grado de complejidad o de desarrollo del campo como campo específico, que posee leyes de funcionamiento propias, que actúan mediatizando la incidencia de otros campos” (Gutiérrez; 2011). Así, en la medida que un campo desarrolla un mercado propio puede mediatizar sus relaciones con los otros campos a partir de sus propias reglas de juego que lo hacen irreductible a los demás campos del espacio social.
Esta breve presentación de los conceptos del sociólogo francés que creo útiles para la investigación propuesta, plantea la necesidad de analizar la obra artística en relación al campo específico en el que es producida, prestando atención a su historia y a las disputas que se dan en su seno entre los diversos agentes, pero sin perder de vista la relación del campo de origen de la obra con los demás campos del espacio social global. Creo que este enfoque permitirá plantear un análisis sociológico de la trayectoria artística que aquí se quiere analizar, ya que el estudio de la misma hará foco en las relaciones sociales que la hicieron posible permitiendo quebrar el mito de la genialidad incondicionada, del “creador increado”.

ANTECEDENTES SOBRE EL TEMA.

No sería exagerado afirmar que los estudios y trabajos acerca de la(s) historia(s) del rock argentino y de sus principales figuras están virtualmente colonizados por agentes que forman parte del campo mismo: el periodismo especializado. “Institucionalizado y legitimado, este periodismo especializado se encuentra en constante convivencia con las prácticas discursivas y producciones simbólicas que se establecen en el campo del rock argentino como género musical, que es su sustento y objeto. A través de su discurso y producciones, el campo periodístico se remite al rock, lo comenta, lo manifiesta, lo construye, lo exacerba, lo pone en escena y le asigna determinadas funciones.” (Layús – Ruiz, 2008). Desde este punto de vista, desde el interior mismo del campo sus ideólogos buscarán definir, de modo diverso, un “mito fundante”, unos héroes originarios y una edad de oro que permita delimitar claramente los adentros y afueras del campo. En el libro de Miguel Grinberg, ya clásico del género, “Cómo vino la mano” (orígenes del rock argentino)” se puede ver cómo el autor traza las divisiones internas al movimiento señalando a aquellos que serían los “auténticos” representantes del “espíritu” rockero originario y aquellos que adulteran la esencia del mismo. Así logra revisar la historia siguiendo un tronco auténticamente rockero y su relación con los sucesivos intentos de desvirtuarlo a través de desviaciones “pesadas”, “políticas”, “comerciales”, etc.
Dependiendo de quién escriba estas fronteras serán diferentes. Sin embargo, mas allá de las intenciones parecería que lo que se busca en esos trabajos es dar más bien un mensaje “hacia dentro” del campo, definir y redefinir constantemente las fronteras internas antes que dilucidar la conformación del campo, y de este modo reafirmar su propia posición como legítima para construir sentidos y narraciones acerca del fenómeno. Este tipo de operación discursiva ha tomado fuerza nuevamente luego de la tragedia de Cromañón en 2004, suceso que ha marcado un verdadero parte aguas al interior del campo y que ha servido a varios agentes del mismo para volver a plantear las fronteras del rock “autentico”. Un ejemplo paradigmático es el libro “El rock perdido. De los hippies a la cultura chabona” del periodista Sergio Marchi quien señala la necesidad de una autocritica al interior del campo que vuelva aponer en pie los “auténticos” (palabra clave como se verá a lo largo del trabajo) valores rockeros, “Hoy, el rock argentino, en alguna de sus modalidades, presenta una mediocridad alarmante que, si va revestida de los supuestos códigos rockeros, triunfa y convoca multitudes (…) es un rock tuerto para un público que elige cerrar los ojos y no abrir la cabeza” (Marchi; 2005).
Un pequeño párrafo merecen otros textos también producidos por el periodismo especializado que se encargan de alimentar los mitos de los creadores increados, los genios, los incomprendidos, etc., que buscan congraciarse con el publico de los artistas cuya posición habilita a este tipo de operación discursiva (Charly García, Spinetta, Los Redonditos de Ricota) aunque dicha construcción pueda aplicarse prácticamente a cualquier artista con un público medianamente constituido y algún enfrentamiento (nada anormal) con la prensa. Este tipo de textos finalmente terminan por realimentar alguno de los diversos modos en que se definen los mitos fundantes del campo.
La sociología por su parte, ha preferido abordar el tema a través de sus “efectos” centrando su atención en los diversos públicos que consumen rock argentino. Desde este punto de vista se ha privilegiado una lectura del surgimiento y consolidación del campo como fenómeno cultural. El libro mas citado por los especialistas es “Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultural argentina” de Pablo Alabarces. En dicho trabajo, el sociólogo busca dar cuenta del proceso, que desembocaría a mediados de la década de 1980, mediante el cual el Rock termina asumiendo su rol como estructurador fundamental de las identidades juveniles en el país. Trazando un recorrido paralelo entre el surgimiento y consolidación del campo con el devenir político del país, el autor marca que como consecuencia del accionar terrorista de la Triple A primero y de la política genocida de la dictadura militar iniciada en 1976 después, se produce una virtual destrucción de las representatividades políticas, en particular para los sectores jóvenes. Fenómeno que se terminaría de consolidar con la aprobación de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final promediando el gobierno de Raúl Alfonsín. A partir de esto el autor plantea que los sectores juveniles “transfieren hacia el rock la representatividad que había sido derrotada, o que nunca había sido conferida (…). Pero la configura como estrategia de resistencia: quizás más como táctica defensiva (los militares la identifican como enemigo) que ofensiva, pero resistente al fin y al cabo. Que la cultura rock se haya constituido en la Argentina a la sombra de Onganía y Videla, no es un dato menor” (Alabarces; 1995) Este fenómeno que el autor señala para el momento dictatorial se terminaría de consolidar en la década de 1980 “el quiebre de expectativas que se produce al promediar el período alfonsinista termina por desplazar definitivamente las instituciones políticas como entidades legítimas para el imaginario juvenil” (Alabarces; 1995). Así, a lo largo de su trabajo Alabarces hace un recorrido sobre la historia del género marcando los pares opositivos que le permitieron definirse, sus disidencias internas en la década de 1970 y el clivaje fundamental que produce la dictadura, el cual habilitó al rock, aun con represión y censura de por medio, a poder constituirse como un frente homogéneo identificado con la resistencia (en el fenómeno de los conciertos, en la perífrasis de sus letras, en sus manifestaciones estéticas, etc.) y que así, recibió la democracia con “ventajas comparativas” respecto a otras instancias cuyos discursos interpelan a los sectores juveniles. De este modo, el autor sostiene que promediando la década de 1980 el rock pasa a ser la instancia fundamental que permite a los jóvenes entrar en procesos de identificación con los artistas y movimientos del genero, remarcando que “LAS IDENTIDADES SON ESCENIFICACIONES COYUNTURALES, NO ESENCIALES; frente a determinadas necesidades, expectativas, deseos, los sujetos construyen los colectivos que mejor los contengan y satisfagan, las tradiciones que mas útilmente los respalden” (Alabarces; 1995) (subrayado en el original).
Si bien el abordaje planteado por Alabarces difiere del aquí trazado, su análisis histórico acerca del rock argentino como campo de la producción cultural es esclarecedor en el sentido de que se encarga de dilucidar los debates internos y los limites sucesivos que el rock se plantea para definir su especificidad a medida que se desarrolla. A su vez, el trabajo es muy útil para comenzar a pensar la relación del rock con la historia política, económica y social del país.
Finalmente, vale la pena mencionar los dos libros que han centrado su atención específicamente en Luis Alberto Spinetta. En primer lugar, el libro del periodista y escritor Eduardo Berti “Spinetta. Crónica e iluminaciones” editado originalmente en 1989. Dicho trabajo se propone “una cronología y un análisis de la historia artística de uno de los más talentosos…” (Berti; 1995) etc. El libro se estructura como una entrevista en profundidad con algunas referencias del autor al contexto político y social y cuenta con pasajes valiosos e interesantes en cuanto a las opiniones de Spinetta sobre diversos momentos de su carrera y sobre cuestiones más generales. Sin embargo, carece de un análisis sistemático sobre la figura del músico, predominando la exposición de los planteos estéticos de Spinetta al encarar su labor artística así como ciertas “explicaciones” de la temática de su poesía. Si bien vale subrayar una vez más que el libro cuenta con meritorias aportaciones acerca de la carrera y los pensamientos del artista, no busca desentrañar por qué Spinetta ocupa un lugar predominante en el campo, o más bien esta cuestión queda respondida implícitamente: porque es un genio, porque es talentoso, etc.
Profundizando este encare, en 2006 se edita el libro “Martropía. Conversaciones con Spinetta” del periodista Juan Carlos Diez. Aquí no hay un intento de analizar ni de dar cuenta en forma cronológica de la obra de Spinetta sino que se plantean conversaciones sobre temas muy variados como la literatura, Dios, el Mal, el Amor, la labor poética y musical, etc. En este trabajo se abre un espacio para que Spinetta hable relajadamente, en un ambiente íntimo, sobre sus filósofos, poetas, pintores y músicos favoritos, sobre su familia y sus canciones, recopilando declaraciones muy interesantes aunque muy alejadas de los objetivos planteados para nuestro trabajo. A su vez, en este trabajo hay como una cierta voz no dicha y es aquella de “escuchar al maestro”, mas allá de los intentos de Spinetta de querer deslizarse constantemente de esa posición. Los intermedios con textos del autor del libro enmarcan las conversaciones en un ambiente mágico/cotidiano, metafísico, poético que se trasluce ya en el titulo.
Como se puede ver las perspectivas con las que se ha abordado al rock son variadas. En el caso de los trabajos producidos por la prensa especializada serán útiles para dilucidar el modo en que actúan las categorías que definen los límites y exclusiones que identifican al campo, en análisis concretos producidos por sus ideólogos.
En resumen, si bien la bibliografía respecto al tema es amplia y existen aportes de todo tipo y nivel de interés, es necesario indicar que se carece de un trabajo que tome una visión de conjunto de la trayectoria de Spinetta, que procure dar cuenta de su relación con los demás agentes al interior del campo del rock argentino así como de su relación con los otros campos lindantes para poder así dilucidar el lugar que ocupa y sus aportes al surgimiento y consolidación del mismo como campo autónomo en la producción cultural de la Argentina.


POSIBLES APORTES DE ESTE TRABAJO.

Este trabajo puede ser relevante si cumple su objetivo de abordar al rock como objeto de estudio (a través de una de sus principales figuras) desde una perspectiva que el relevamiento bibliográfico señala como prácticamente inexplorada. La ubicuidad de la música popular en las sociedades industrializadas es un indicador claro de la importancia del tema. Desde este punto de vista, un análisis acerca del modo de funcionamiento de un campo especifico (el Rock) de la música popular en nuestro país puede ser útil para valorizar críticamente y reflexionar “sobre nuestro entorno, sobre los mecanismos de control social que a través de la música se vehiculan: sobre los atributos del poder”. (Adell-Pitarch; 1997). El análisis acerca del modo de funcionamiento del campo, de los modos de difusión y distribución de sus productos, los modos de producción de los mismos, las jerarquizaciones y reglas internas que definen en parte qué y cómo es lo que llegará a nuestra experiencia como oyentes, lectores y consumidores se vincula evidentemente con algunas de las formas en que se constituyen nuestras subjetividades. Si pensamos la experiencia como el proceso continuo mediante el cual la subjetividad de los seres sociales es incesantemente (re) constituida, logrando así que los sujetos se sitúen en la realidad social definiendo como algo subjetivo y personal lo que en realidad es producto de una combinación compleja de relaciones económicas, políticas, interpersonales, históricas, etc.; puede ser útil entonces el estudio del Rock como uno de los campos que generan este tipo de experiencias que aportan a la construcción de los sentidos que guían las acciones de los sujetos. Desde este punto de vista es también que los aportes de Pierre Bourdieu señalan la utilidad de estudios como el aquí propuesto en el sentido de que “la realidad que (este tipo de estudios) trata de cernir no se deja reducir a los datos inmediatos de la experiencia sensible en los que se revela; no se propone hacer ver, o sentir, sino construir unos sistemas de relación inteligibles capaces de dar razón de los datos sensibles” (Bourdieu; 1995). No obstante, creo útil aclarar que se está pensando al Rock como “un complejo aparato gobernado por mecanismos autónomos y dotado de sus propias reglas; siendo, sin embargo, este mismo mecanismo portador de unos valores culturales hegemónicos bien concretos que podríamos definir generalmente como reaccionarios, pero que permite que se produzcan en su interior múltiples grietas y contradicciones, brechas a cuyo través es posible descubrir proyecciones criticas” (Addell-Pitarch; 1997). Es así que la relevancia de este estudio se podrá medir tanto en sus aportes para reflexionar acerca de los diferentes modos de producción y distribución de sentidos conformes a los órdenes establecidos sino también a su crítica y a las resistencias posibles en un campo especifico de la producción cultural de nuestro país.
Teniendo esto en cuenta, si bien los enfoques del estilo de Bourdieu no son enteramente novedosos en la actualidad su utilidad para dar cuenta de este tipo de procesos sigue estando incontestada y su ausencia en la bibliografía es una prueba contundente de la necesidad de abordar este virtual vacío en los estudios acerca del rock en la Argentina.

PERIODIZACIONES EN EL SURGIMIENTO Y CONSOLIDACIÓN DEL ROCK ARGENTINO.

El primer periodo importante en el surgimiento del rock en Argentina coincide con el gobierno de Juan Carlos Onganía (1966-1970). Su inicio pueden ser las primeras grabaciones de grupos como los Beatniks o los Gatos Salvajes, pero creo justo señalar como hito inaugural la publicación de “La Balsa” en 1967 por Los Gatos ya que su repercusión comercial permitió salir a la luz por primera vez al género. El fin de este primer período se sitúa en 1970, año de disolución de los tres grupos fundamentales tanto comercial como artísticamente: Los Gatos, Almendra y Manal.
El segundo período abarca los años comprendidos entre 1970 y 1976. En este último año terminan de disolverse dos agrupaciones que le han dado un salto de calidad no solo en lo artístico sino en lo que hace convocatoria agotando dos veces la capacidad del estadio Luna Park. Estas agrupaciones son Sui Generis (Charly García y Nito Mestre) e Invisible (liderada por Luis Alberto Spinetta). En este periodo también comienzan ciertas disputas internas al campo que de algún modo también demuestran su fortaleza.
El tercer periodo coincide casi por completo con el gobierno de la última dictadura militar (1976-1982). Este período se caracteriza por presentar al rock como una de las formas medianamente toleradas y escasas de oposición al régimen. De un retraimiento obligado al comenzar el gobierno militar que se vio reflejado, por ejemplo, en el exilio de algunos de sus representantes más importantes o en la sensible baja de publicaciones del genero, se llega al final del proceso con dos agrupaciones de gran convocatoria: Serú Girán (convoca 60000 espectadores en La Rural en 1982) y Almendra (breve reagrupamiento entre 1979 y 1980 pero que convoca a 20000 espectadores en el estadio Obras Sanitarias y realiza la primer gira nacional de un grupo del genero llevando su show a ciudades como Mendoza o Jujuy). El hito que marca el fin de este ciclo es la prohibición de la difusión de música cantada en ingles dictada por el gobierno militar a raíz de la guerra de Malvinas. Esto permite una difusión inusitada de la música en castellano de la cual el género se beneficia.
El cuarto período abarca los años 1983-1985. Este es el momento de consolidación del rock como campo relativamente autónomo de la producción cultural del país. De hecho las bandas del género ocupan los primeros puestos en ventas de discos y en convocatoria a conciertos. Se consolida un mercado propio, y el género es específicamente definido como rock nacional.
El quinto período se desarrolla entre 1986 y 1989. La transición entre el ciclo cuarto y quinto se deben a causas múltiples: se alcanza el pico (hasta ese momento) de ventas y convocatoria, ninguno de los dos principales referentes del género edita un disco ese año por primera vez desde 1970. A su vez, el dictado de la ley de Punto Final en 1986, sumada a las de Obediencia de Vida en 1987, simboliza un cambio en el ánimo social que se vio reflejado en la propuesta artística y estética más exitosa del momento. La ruptura entre el gobierno y la música de rock se ejemplifica en el cese en la organización de espectáculos gratuitos al aire libre con bandas del género. El fin de ese ciclo se sitúa en 1989 por la hiperinflación que con sus devastadoras consecuencias económicas obligó a un replanteamiento completo en el modo de desarrollar la producción discográfica y de conciertos. Sin embargo, la consolidación del género como campo autónomo de la producción cultural del país ya no es cuestionada.
Hay menos unanimidad respecto a la diferenciación de períodos de aquí en más. Sin embargo, hay algunos hitos de gran importancia. El asesinato de Walter Bulacio en 1991 luego de un concierto de los Redonditos de ricota. La publicación del disco “El amor después del amor” de Fito Páez en 1992, el disco más vendido en la historia del género. El aumento vertiginoso en la convocatoria y la decisión de trasladar los conciertos fuera de la ciudad de Buenos Aires por parte de los Redonditos de Ricota en esos mismos años. Mas acá en el tiempo es indudable el efecto de parte aguas que tuvo las tragedia de Cromañón en diciembre de 2004.



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Autor: Alejandro Swieczewski
Mail: alejandroswieczewski@gmail.com