**No es con fin de comparaciones, sino de relaciones**
**Por limitación de carácteres, tuve que eliminar el cuento (está para descargar) y disminuir las biografías**
**EDITADO, agregando El horror sobrenatural en la literatura (gracias Nakius!)**



Lovecraft y Borges


Borges y Lovecraft (editado)



Borges



«Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las que ha soñado tu filosofía»



Estructura

Resumen There are more things (Borges)
Ensayos
- Lovecraft según Borges (Carles Bellver Torlà)
- Borges y Lovecraft: There are more things (David Monroy Gómez)
- Análisis de There are more things desde la perspectiva lovecraftiana (José Oliver)
- Borges y Lovecraft (Juan José Barrientos)
Entrevista a Lovecraft
Biografías
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Resumen There are more things


There are more things es un cuento del escritor argentino Jorge Luis Borges que integra El libro de arena, colección de cuentos y relatos publicada en 1975.

Se trata del cuarto cuento de ese volumen. En este cuento, ya desde el epígrafe, Borges homenajea al escritor Howard Phillips Lovecraft. En general, el terror en los cuentos de Borges deviene de la reflexión filosófica y de las caracterísiticas de ciertos objetos (véase El Zahir o El libro de arena), en Lovecraft, en cambio, el terror está dado por la atmósfera opresiva de sus relatos. En este cuento, el terror participa tanto de la especulación metafísica como de la creación de un escenario de pesadilla, al mismo tiempo que recoge una estructura narrativa típica del autor norteamericano.

El protagonista del cuento, encontrádose en Austin, recibe la noticia de la muerte de su tío, Edwin Arnett, en Lomas de Zamora, Argentina. La Casa Colorada, propiedad del tío muerto, fue comprada por un personaje llamado Max Preetorius, quien desecha todos sus muebles y libros e inicia una serie de refacciones a pesar de la oposición de quien fuera el mejor amigo del dueño original, el arquitecto Alexander Muir (y diseñador de la Casa Colorada). Esas refacciones se realizaron en medio de extrañas condiciones: de noche, a puertas cerradas, incluían el talado de todos los árboles de la finca.

A su vuelta a su país, el sobrino de Arnett, sorprendido por estos sucesos, decide investigar y se entrevista con Alexander Muir, quien le relata su rechazo a construir una capilla, y un extraño pedido de Preetorius de construir en la Casa Colorada una cosa monstruosa.

Luego del relato de Alexander, el sobrino de Arnett descubre que los habitantes del lugar evitan la Casa Colorada y en busca de mayores precisiones se entrevista con el carpintero que dirigió las reformas de Preetorius. No consigue información relevante, excepto la cerrada negativa del carpintero de volver a visitar jamás esa casa.

Una noche de tormenta finalmente el joven entra a la Casa Colorada, y encuentra que su habitante no puede ser humano.

Fuente de Resumen



***


ensayos dijo:

Ensayos


Lovecraft según Borges
Carles Bellver Torlà

Borges emitió su más célebre juicio sobre Lovecraft en el epílogo del Libro de Arena:

El destino que, según es fama, es inescrutable, no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento póstumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista involuntario de Poe. Acabé por ceder; el lamentable fruto se titula There Are More Things.

No es que esta acusación debiera preocuparnos: Borges fue siempre amigo de la provocación y la polémica. Además, en esta ocasión fue tan injusto con su víctima como consigo mismo: There Are More Things está muy lejos de ser un cuento lamentable.

Tampoco deberíamos suponer que estaba simplemente mal informado, que conocía a Lovecraft sólo superficialmente. Prueban lo contrario los concisos párrafos que le dedica en el capítulo «Novela policial, "Science Fiction" y el lejano oeste» de su Introducción a la literatura norteamericana. Difícilmente se podría decir más, transmitir tanta información y con tanta exactitud, en tan poco espacio. Sin duda este resumen es una de las mejores presentaciones de Lovecraft que se han escrito:

HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT (1890-1937) nació en Providence, Rhode Island. Muy sensible y de salud delicada, fue educado por su madre viuda y sus tías. Gustaba, como Hawthorne, de la soledad y aunque trabajaba de día lo hacía con las persianas bajas.

En 1924 se casó y fijó su residencia en Brooklyn; en 1919 se divorció y volvió a Providence, donde retomó su vida de soledad. Murió de cáncer. Detestaba el presente y profesaba el culto del siglo XVIII.

Lo atraía la ciencia; su primer artículo trataba de astronomía. En vida publicó un solo libro; después de su muerte, sus amigos reunieron en volúmenes su obra considerable, antes dispersa en antologías y revistas. Estudiosamente imitó el patético estilo de Poe y escribió pesadillas cósmicas. En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio. Entre sus obras recordaremos The Colour Out of Space (El color que cayó del cielo), The Dunwich Horror (El horror de Dunwich), The Rats in the Wall (Las ratas en la pared).

Dejó asimismo un epistolario copioso. Al influjo de Poe cabe agregar el del cuentista visionario Arthur Machen.

Vemos que el tono es aquí más mesurado. Lovecraft ya no es ningún «parodista», tan sólo imita el «patético estilo de Poe». ¿Qué quiere decir eso? En el capítulo correspondiente a Poe, al tratar sus cuentos de miedo Borges únicamente destaca la recomendación de escribir cada frase y cada palabra del relato en función del estremecedor («patético») desenlace concentrado en la última frase. La construcción metódica del cuento en dirección a un pesadillesco clímax final, desde luego es también característica de Lovecraft.

Lo que separa decididamente a ambos autores es el fondo filosófico, más que la técnica narrativa. Tras algunos relatos primerizos como The Rats in the Wall (Las ratas en la pared) o In the Vault (En la cripta), Lovecraft abandonó la tradición macabra y aplicó al género un giro copernicano con títulos como The Colour Out of Space (El color que cayó del cielo), The Call of Cthulhu (La llamada de Cthulhu) o At the Mountains of Madness (En las montañas de la locura). De igual modo que hizo Nietzsche, Lovecraft estaba sacando consecuencias de la muerte de Dios en la cultura occidental. Sus cuentos expresan la soledad y la pequeñez de lo humano en un universo infinito y amoral, azaroso y hostil, carente de significado y angustiosamente ajeno a nuestras preocupaciones y cavilaciones. El miedo ya no lo provoca el morboso encuentro con cadáveres o espíritus, sino la conciencia de nuestra situación en el mundo.

Parece que esta cosmovisión es un rasgo esencial de la obra de Lovecraft. Uno tiene que simpatizar (en el sentido etimológico: comunidad de sentimientos) con esos ridículos antihéroes que se desmayan o enloquecen, incapaces de afrontar la terrible verdad, para apreciar en su justa medida el llamado ciclo de Cthulhu. Supongo que es eso precisamente lo que le ocurre a Borges: su análisis és más distante y objetivo, más literario y menos anímico, y por eso los adeptos a Lovecraft lo encontramos a primera vista tan gratuito e improcedente.



Fuente



Borges y Lovecraft: There are more things.
David Monroy Gómez


Las obras de Jorge Luis Borges y Howard Phillips Lovecraft corren paralelas en más de un sentido. Aunque su visión de lo fantástico se decante en fórmulas distintas (el deslumbramiento metafísico y el horror, en ese orden) y los sustratos respectivos sean diferentes, ambos construyen sobre cimientos equiparables. El tiempo, los libros malditos, los manuscritos perdidos, las civilizaciones olvidadas, la narrativa como sistema de símbolos que implican otros órdenes en la “realidad”: todo esto comparten Borges y Lovecraft. En la obra del primero tiene lugar el encuentro de ambos, en el cuento “There Are More Things” (1975).

Es notable que la figura de Lovecraft, biografiada por L. Sprague de Camp, ofrezca similitudes, a uno u otro nivel, con las de otros dos creadores. Con Franz Kafka comparte el ser íntimo, afectuoso, que Max Brod desnudó, y la imagen contradictoria que nos ha llegado, de aparición casi romántica, sufrida y enfermiza; es decir, un rostro para su círculo de amigos y otro, de leyenda, para la sociedad. Con Borges, Lovecraft tiene puntos de contacto en la obsesión por el ámbito cerrado de las cosas que, inevitablemente, se convierten en “marca de fábrica”, merced a las disposiciones de la infancia y la formación intelectual (madre, entorno, libros, sueños, pesadillas; compárense las biografías realizadas por Sprague de Camp y Emir Rodríguez Monegal). “Lovecraftiano” y “borgiano” no son adjetivos gratuitos: designan una parte de la realidad delimitada por la voluntad de narrar, que construye, crea objetos, fabrica mitos: Yuggoth y Sarnath, Tlön y Uqbar, el Necronomicon y el Libro de Arena.

Si bien concebido por Borges como “un parodista involuntario de Poe”, Lovecraft influyó en el argentino no a un nivel estrictamente consciente, sino en la encarnación de lo obsesivo, en la recurrencia temática. Borges construye sus mitos a partir de la filosofía y los compadritos muertos, las referencias bibliográficas y la esquina rosada. Lovecraft finca los suyos en bases igualmente librescas: Lord Dunsany, Algernon Blackwood, Arthur Machen, William Hope Hodgson. Estos elementos se integran por último en una estructura literaria que, con el tiempo y los muchos escritores posteriores, observa intentos de “sistematización” y da lugar a una “mitología”. Al hablar de influencia, Rafael Llopis (“Los mitos de Cthulhu”) determina lo que resulta “nuevo” en los trabajos lovecraftianos:


...su originalidad no radica en ninguno de sus elementos aislados, sino en su totalidad, en su estructura, en su Gestalt, que es algo más que la suma de los elementos que la integran. Esta forma está en función del contenido que... queda constituido por la angustia cósmica de Lovecraft y por su manifestación onírica simbólica.


De igual manera, en el universo borgiano se integran, para formar una estructura más o menos coherente, influencias de diversa índole (incluso contradictorias entre sí), que dan por resultado un sistema que gradualmente se convierte en “lo borgiano”, determinado por la idea de la identidad plural de los hombres, la teología como rama de la literatura fantástica, el doble, la eternidad, las vidas paralelas, la enumeración caótica para dar cuenta del universo multiforme, las citas de libros inventados. Los elementos que forman, en suma, los mitos de Borges.

Hay que mencionar aún un nexo entre Borges y Lovecraft. Rafael Olea Franco (El otro Borges. El primer Borges) define uno de los objetivos de la escritura borgeana: "la construcción de la literatura como un objeto autónomo, hecho manifiesto... en la intromisión de lo ficticio en la vida real, en tomar como verdadero lo que es imaginario."

El crítico alude al incidente surgido tras la publicación del texto “El acercamiento a Almotásim”: distintos lectores desprevenidos, sin advertir que la “reseña” borgiana era en realidad un texto de ficción, llegaron a solicitar ejemplares del inexistente The Approach to Al-Mu’tasim, novela que tal vez sólo habita en algún etante de la Biblioteca de Babel. De la misma forma, lectores interesados en lo oculto fatigaron mil sitios en busca del Necronomicon, principal libro nefando entre los muchos inventados por el círculo de Lovecraft (y que quizá tenga existencia real, como los objetos de Tlön diseminados por el mundo, lo que plantearía de nuevo el problema de la ficción y la realidad, y cómo la primera influye en la segunda).

Por lo que toca a “There Are More Things”, el cuento toma su título del Hamlet de William Shakespeare (acto I, escena V): “Hay más cosas en el cielo en la tierra, Horacio, de las que ha soñado tu filosofía”. Conforme a esta idea, Borges narra la historia de un indeseable inquilino que quizá ha llegado de las estrellas para instalarse en la Casa Colorada, lugar de nostalgias del narrador. Este último, de acuerdo con la doctrina de Borges, posee algunos de los rasgos del autor, con lo que la autobiografía se cuela en el relato para hacerlo “más plausible”. Así, según Rodríguez Monegal (Borges. Una biografía literaria), el padre de Borges inició al futuro escritor al futuro escritor en el conocimiento de la filosofía por medio de las cosas cotidianas; el tío del narrador toma el lugar del padre en el cuento y lleva a cabo las mismas acciones: "Una de las naranjas del postre fue su instrumento para iniciarme en el idealismo de Berkeley; el tablero de ajedrez le bastó para las aporías eleáticas." Asimismo, hay en la historia un sueño-pesadilla directamente extraído de los terrores nocturnos de Borges. El narrador sueña --y aquí es donde entra el horror según la concepción del argentino-- “con un grabado a la manera de Piranesi”, que representa un laberinto:

Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas. Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el minotauro. Al fin lo percibí. Era el monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el cuerpo humano, parecía dormir y soñar. ¿Soñar con qué o con quién?

Es ésta una de las más antiguas recurrencias en la obra de Borges. Roy Bartholomew cita al escritor en una de las conversaciones entre ambos y Antonio Carrizo (Borges el memorioso):

Tenía mi padre un volumen publicado por una editorial de París. De estos tomos rojos con adorno y letras de oro. Y ahí estaban las siete maravillas del mundo, entre ellas el laberinto, una suerte de anfiteatro con hendijas muy angostas y artificios cerrados. Se advertía que era alto, más que los hombres y los cipreses. Yo pensaba: si tuviera una lupa y la suerte de poder ver bien, podría descubrir el minotauro.

Borges también recurre a esta imagen para ilustrar los caminos por los que corre el alma libre durante el sueño, en su conferencia “La pesadilla” (Siete noches), y Rodríguez Monegal apunta esta misma anécdota en su biografía.

Así pues, nos encontramos en el reino de la pesadilla, dentro de un cuento dedicado “a la memoria de Howard P. Lovecraft”. La figura del monstruo echado anuncia el horror final de la narración; sin embargo, antes de la revelación, el hombre habla del nuevo habitante de la Casa Colorada, Max Preetorius, quien la adquirió quizá con fines no muy cristianos y tras cuya llegada hay un perro decapitado, araucarias taladas, la transformación del moblaje de la casa y ciertas alusiones veladas a un horror desconocido: “La abominación tiene muchas formas”.

Una forma, precisamente, es lo que precipita el desenlace del cuento. El narrador se ha introducido subrepticiamente en la casa, en una oportuna noche de tormenta, y se encuentra en medio de un horror inconcebible para el ser humano. Característico en Borges, el terror no viene de la atmósfera (a diferencia de Lovecraft), sino de la reflexión filosófica:

Para ver una cosa hay que entenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos. Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible. Sentí repulsión y terror.

El narrador se encuentra en pleno delirio reflexivo (el que incluye, borgianamente, alusiones a Lucano, a la anfisbena, al “monstruoso habitante de la monstruosa casa” y al horror último de los espejos) cuando de pronto debe huir, y en la escalera siente ascender algo, con toda la angustia de los adjetivos borgianos y lovecraftianos, “opresivo y lento y plural”. No se niega a la curiosidad y no cierra los ojos, con lo que da lugar a un desenlace extratextual, en el que suponemos el enfrentamiento del terrestre con el extraterrestre.

Antes, Borges ya había hecho decir a su personaje-narrador las palabras exactas para definir el miedo de índole intelectual que lo asalta y sacude:

¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta noche precisa?

Esta precisa, unánime noche, hay un cuento póstumo de Lovecraft que no es tal y que sirve de vehículo para que otro creador de citas apócrifas teja el problema de la percepción del mundo, del sueño y de la pesadilla. También, el primario y terrible asunto del tiempo, tanto el que transcurre desde el aprendizaje de las aporías eleáticas en un tablero de ajedrez hasta la llegada de un nuevo inquilino a la Casa Colorada, como el que separa a este mismo inquilino de nosotros, y que quizá sea un tiempo inaccesible a nuestros limitados sentidos.

Con todo, el tiempo como tema también hermana a Borges y Lovecraft. En efecto, poca es la distancia que priva entre las declaraciones siguientes:
Borges, citado por Waldemar Verdugo-Fuentes (En voz de Borges):

"El tiempo es un problema para los hombres. Un tembloroso y exigente problema. Acaso el más vital de la metafísica.
Sigo tan perplejo y tan trabajado por esta incógnita del tiempo como al principio de mi interés."


Lovecraft, en “Nota sobre los escritos de literatura fantástica”, de La noche del océano:

"La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis relatos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática, espantosa y terrible del Universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana."

Es precisamente esta perspectiva del tiempo la que une, amén de todo lo mencionado, a Lovecraft y Borges, si bien cada uno la maneja en distintos niveles: Lovecraft, desde sus cuentos dunsanianos ubicados en una época remota y mágica, hasta los abismos temporales y de la identidad individual de “The Shadow Out of Time”; Borges, desde su sensación del “Sentirse en muerte” en El idioma de los argentinos (1928); citada en Historia de la eternidad y repetida en Otras inquisiciones), hasta la manufactura de cuentos como “El milagro secreto” y “El inmortal”.

Ambos escritores construyen, pues, sus ficciones, sus mitos, con elementos que se conjugan hasta formar una estructura, sobre la cual se fundan sus edificios narrativos y que luego dará lugar a la sistematización de obsesiones y recursos, al señalamiento de recurrencias, a la identificación de filias y fobias personales en cada uno de los casos.

Si un hombre es todos los hombres, como querría Borges, Lovecraft colaboró con el argentino para dar origen a “There Are More Things”. Aquí están Borges y Lovecraft, y están Poe, Shakespeare, los compadritos muertos, la tradición argentina y la anglosajona, las enseñanzas del padre, los libros... Está todo, y eso da la dimensión fantástica del cuento borgiano. De los mitos de Lovecraft a los mitos de Borges, si seguimos con esta línea de pensamiento, sólo hay un paso: ambos son resultado de la imaginación de un solo hombre, a través del tiempo y del espacio, a través de Providence y Buenos Aires, en colaboración consigo mismo.


Fuente



Análisis de There are more things desde la perspectiva lovecraftiana.
Por José Oliver

José Oliver, autor mallorquín -guionista de la tira cómica "El joven Lovecraft" bajo el alias de Cisne Negro - firma este exhaustivo estudio acerca del relato más Lovecraftiano del genio porteño. Muy recomendable para el lector hispano.

Para seguir el análisis del texto de Borges, hemos seguido el texto que aparece en el tomo III de las Obras Completas de Emecé, que transcribiremos siempre que sea necesario.
En There are more things, Borges se plantea un relato que homenajea la figura de H. P. Lovecraft, como indica la dedicatoria del texto. La anécdota que escoge para ello está tomada del esquema prototípico del escritor americano. Si bien no lo encontramos en la primera parte de su obra, sí en las colaboraciones póstumas que August Derleth hizo con los manuscritos inacabados de Lovecraft, que contenían ideas para desarrollar, pero que su muerte dejó sin concluir. El esquema es básicamente:
·1. El protagonista recibe casa en heredad de un pariente más o menos lejano.
·2. El protagonista se desplaza hasta allí.
·3. En la heredad, el protagonista hace un descubrimiento horroroso.

Este esquema es que el usó Derleth sobre las ideas de Lovecraft en cuentos como El superviviente, El legado Peabody, etc. y cuenta con amplia tradición en la narrativa lovecraftiana -por más que sea un argumento gastado y reiterativo. Este será, pues, el esquema que aplicará Borges a su cuento:
·1. El protagonista recibe casa en heredad (en este caso, del profesor Edwin Arnett).
·2. El protagonista se desplaza hasta allí (La Casa Colorada, en Lomas).
·3. El protagonista hace un descubrimiento horroroso (el huésped de la casa).

Así pues, el esqueleto del relato tiene una forma arquetípica que responde a las expectativas de un subgénero. La localización temporal que usa Borges es también semblante a la de los relatos de Lovecraft: los años 20. Recordemos que Lovecraft muere en 1937 y hasta entonces sus relatos, ambientados en su presente, eran considerados "ciencia-ficción", como lo serían los de Verne o Wells.
El tío del protagonista, el ingeniero Edwin Arnett, en su caracterización, recoge también aspectos de la personalidad que se le podrían atribuir a Borges o al mismo Lovecraft (como el argentino gustaba de decir, <un hombre es todos los hombres> :

<<era librepensador, o, mejor dicho, agnóstico, pero le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos de Hinton o las bien concertadas pesadillas del joven Wells. Le gustaban los perros; tenía un gran ovejero al que le había puesto el apodo de Samuel Johnson en memoria de Lichfleld, su lejano pueblo natal.>> (p. 33)

Librepensador, agnóstico, lector de Wells... ambos escritores podrían responder a ese perfil. El gusto de Lovecraft por los gatos se ve aquí trastocado por el de los perros, posiblemente por la búsqueda del efecto dramático.
La casa es comprada por un "forastero", Max Preetorius, que decide reformar la casa (otro motivo típico de la literatura lovecraftiana). En este párrafo es donde se pueden captar diferentes referencias intertextuales a la obra de Lovecraft: apiladas una tras otra, pueden ser referencias muy claras a sus relatos.

<<Durante una quincena, tuvo que trabajar de noche, a puertas cerradas. Fue asimismo de noche que se instaló en la Casa Colorada el nuevo habitante. Las ventanas ya no se abrieron, pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz.>> (p. 34)

La referencia al trabajo nocturno e ignoto puede ser una referencia al relato largo de Lovecraft El caso de Charles Dexter Ward, donde, en una remota granja de Patwuxet, se oyen extraños ruidos y luces por la noche.

<<El lechero dio una mañana con el ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado.>> (p.34)

Muestras de mutilación o degüellamiento de ganado o animales, las encontramos en el relato de El horror de Dunwich, entre otros. Además, el uso tenebrista de las araucarias (Del otro lado de la verja, las araucarias no mitigaban su aire de pesadez, p. 33), un árbol originario de Chile, intenta ser una alternativa al uso que hace Lovecraft de las aves conocidas como chotacabras en relatos como el anteriormente citado El horror de Dunwich.

Lentamente, lo que parecen unas reformas poco respetuosos del nuevo huésped a la estructura original, se ven enturbiadas por los acontecimientos:

<<-No. El judezno ese de Preetorius quería que yo destruyera mi obra y que en su lugar pergeñara una cosa monstruosa. La abominación tiene muchas formas.>> (p.35)

La polémica modificación del interior de una casa tan valiosa como lo es para el protagonista hará que a partir de ese momento la ronde cercándola, queriendo cada vez más averiguar qué es lo que se oculta en su interior.
En la página 35 encontramos la inclusión de un elemento típicamente Lovecraftiano: el onirismo, carga que Lovecraft heredó de su primera etapa de estilo dunsaniano (por influencia del escritor Lord Dunsany). Recordemos obras de Lovecraft como el ciclo de relatos basados en el soñador Randolph Carter en Viajes al otro mundo.

<<Aquella noche no dormí. Hacia el alba soñé con un grabado a la manera de Piranesi, que no había visto nunca o que había visto y olvidado, y que representaba el laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y más alto que las copas de los cipreses. No había ni puertas ni ventanas, pero sí una hilera infinita de hendijas verticales y angostas.>> (p. 35)

La referencia a Piranesi no puede ser más coherente con el carácter del autor: el erudito Borges relaciona al arquitecto italiano del XVIII, cuyas fantasías arquitectónicas están basadas sobre todo en imágenes venecianas, con los elementos de arquitectura fantástica que se van esbozando en la trama. Recordemos que en las narraciones del universo lovecraftiano la arquitectura tiene un papel importante (no sólo en relatos como La llamada de Cthulhu, donde se describen los "ángulos imposibles" de las construcciones de la isla de R´lyeh, sino también en relatos de discípulos como Los perros de Tíndalos de F. Belknap Long).
Otra referncia al universo onírico y a la cosmogonía de Lovecraft se advierte en el final del párrafo:
<<Era el monstruo de un monstruo; tenía menos de toro que de bisonte y, tendido en la tierra el cuerpo humano, parecía dormir y soñar ¿Soñar con qué o con quién?>> (p. 35)

Esta referencia ha de remitirnos por fuerza a Cthulhu, la deidad primigenia e indescriptible; y al salmo lovecraftiano "en la anciana R´lyeh, el gran Cthulhu duerme y sueña", refiriéndose al reposo de este monstruoso ser en lo profundo del Pacífico.
A medida que avanza el relato, se nos van dando más pistas de la terrible presencia de la casa.

<<Algunas veces divisé arriba una luz muy blanca; otras creí oír un gemido. Así hasta el diecinueve de enero.>> (p. 36)
Actividades ignotas que el personaje adivina tras la puerta de la casa como estas ya son narradas en El caso de Charles Dexter Ward de Lovecraft.
El protagonista se lanza y decide entrar en la casa y nos describe la extraña situación que encuentra.
<<El comedor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared medianera, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble. No trataré de describirlos, porque no estoy seguro de haberlos visto, pese a la despiadada luz blanca. Me explicaré. Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones y partes; las tijeras, el acto de cortar ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos.>> (p. 36)

Aquí Borges hace uso de un tópico muy manido de la obra de Lovecraft, que es la ausencia de descripción del verdadero horror que presencia el protagonista. Pero esa intención de no dar información acerca de lo que encuentra no es fortuita, ni se puede achacar a la falta de maestría descriptiva de Lovecraft, más bien a una clara voluntad de dejar en suspenso una situación de tensión que resuelve el propio lector. Pensemos, además, que Lovecraft es un gran lector, y sabe que aquello que no puede ser nombrado es porque no existe una categoría humana que lo clasifique: es por tanto, el grado sumo del horror, el miedo a lo desconocido a lo absolutamente no humano, lo que introduce Lovecraft y lo que aquí aprovecha Borges. Naturalmente, el argentino le da una vuelta de tuerca más divagando intelectualmente sobre el tema; es más, este párrafo es el que justificia el título del cuento, tomado de un pasaje del Hamlet de Shakespeare, en el que éste explica que hay más cosas en este mundo de las que podemos observar.

<<Ninguna de las formas insensatas que esa noche me deparó correspondía a la figura humana o a un uso concebible. Sentí repulsión y terror. En uno de los ángulos descubrí una escalera vertical, que daba al otro piso. Entre los anchos tramos de hierro, que no pasarían de diez, había huecos irregulares. Esa escalera, que postulaba manos y pies, era comprensible y de algún modo me alivió.>> (p.37)

Las referencias que aparecerán a una especie de mobiliario monstruoso son comunes a otros relatos de Lovecraft como el original The shadow out of time, en el que una forma de vida extraterrestre, la gran raza Yith, intercambia su cuerpo con un humano, de forma que éste se ve transportado a otro planeta con otro cuerpo, en el que todo, en especial la arquitectura y el mobiliario le resultan especialmente extraño.

<<Había muchos objetos o unos pocos objetos entretejidos. Recupero ahora una suerte de larga mesa operatoria, muy alta, en forma de U, con hoyos circulares en los extremos. Pensé que podía ser el lecho del habitante, cuya monstruosa anatomía se revelaba así, oblicuamente, como la de un animal o un dios, por su sombra. De alguna página de Lucano, leída hace años y olvidada, vino a mi boca la palabra anfisbena, que sugería, pero que no agotaba por cierto lo que verían luego mis ojos.>> (p. 37)

Borges vuelve hacer uso de la sugerencia cuando introduce la referencia a la anfisbena, que se nos define como "reptil del que los antiguos contaban fábulas y prodigios. No se sabe a punto fijo a cuál de los animales hoy conocidos corresponde". De nuevo, el Borges más cultista aparece aportando sus rasgos más personales en el cuento.
Llegamos al final del cuento, narrado con una excelente maestría por parte del argentino y que deja el cuento en un clímax abierto que completará el lector.

<<¿Cómo seria el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?>> (p.37)

Esta serie de preguntas retóricas son muy comunes en los relatos de Lovecraft en su final; compárese: <<¿Quién sabe cuál será su final? (...)>>; <<¿Por qué no intentaría nunca escapar de semejante lugar? (...)>>; pero sobre todo, en el mencionado relato The shadow out of time: <<¿Cuánto hay en ella de verdad? (...) ¿Había existido en realidad tal caja? ¿Y el abismo? ¿Y las ruinas de piedra? (...) ¿Qué me había sucedido en realidad? ¿Había sido, pues, arrastrado efectivamente durante mi amnesia hacia un mundo prehumano que existió hace ciento cincuenta millones de años?>> En esta ocasión podrían haber sido escritos por el mismísimo autor.

<<Me sentí un intruso en el caos. Afuera había cesado la lluvia. Miré el reloj y vi con asombro que eran casi las dos. Dejé la luz prendida y acometí cautelosamente el descenso. Bajar por donde había subido no era imposible. Bajar antes que el habitante volviera. Conjeturé que no había cerrado las dos puertas porque no sabía hacerlo.
Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos.>>
(p. 37)

Llegados hasta aquí, la tensión se ha ido acumulando por varios procedimientos; en estos párrafos finales llega el clímax. El último párrafo es magistral: júzguese la prodigiosa progresión de adjetivos en <<algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural>>, con el polisíndeton que no hace más que incrementar esa tensión.
Finalmente, la última frase es perfecta para cerrar el relato. Recordemos como con anterioridad, ya se ha hecho mención de la habitual curiosidad que mueve al protagonista y que ahora le llevan a no evitar el encuentro visual con el extraño de la casa.


Conclusión

La habitual falsa modestia de Borges hizo que, en la introducción a El libro de arena, donde se recoge este cuento, el autor dijera:

<<El destino que, según es fama, es inescrutable, no me dejó en paz hasta que perpetré un cuento póstumo de Lovecraft, escritor que siempre he juzgado un parodista involuntario de Poe. Acabé por ceder; el lamentable fruto se titula There Are More Things.>>

Obviamente, no hemos de tener en cuenta las palabras de Borges, puesto que como hemos intentado ver aquí, el cuento, a pesar de ser un homenaje, no puede evitar estar muy teñido de las características que configuran la habitual prosa de Borges.
En el cuadro siguiente, seleccionamos, a modo de resumen, las características de cada autor que se dan en el relato:

Lovecraft

·Tópicos argumentales:
-herencia
-el extraño
-objetos incomprensibles para el hombre
·Preguntas retóricas

·Ausencia de descripciones directas

Borges

·Erudición:
-Wells, Berkeley, Piranessi, Lucano...
·Depuración del lenguaje
·Final abierto


Fuente



Borges y Lovecraft
Juan José Barrientos

En una entrevista con Richard Burgin, Borges recuerda que una editorial le había pedido a seis escritores argentinos que escogieran el mejor cuento que conocían y publicó una antología con los relatos elegidos. Borges se había decidido por «Wakeñeld», de Hawthome, pero el libro incluía un cuento chino, el cuento de la sirenita de Hans Christian Andersen y «Bartleby», de Melville; también, lo que Borges describió como «una desagradable historia, bastante falsa, de Lovecraft» (p. 84). De acuerdo con Borges, elegir un cuento de Lovecraft como el mejor del mundo era algo que sólo tenía el propósito de asombrar a la gente; él no creía que nadie pudiera sostener esa opinión en serio. Es una lástima que Burgin no lo interrogara más al respecto, porque a mí me parece que «El Aleph» es una especie de parodia de Lovecraft. En su cuento, Borges acude a la casa de Carlos Argentino Daneri, quien le pide ayuda para evitar que el edificio sea demolido; para obtener su apoyo, le revela el secreto que ha guardado por años: la casa encierra un Aleph, uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos». Borges accede a verificar el prodigio: en el sótano se acuesta bocarriba debajo de la escalera, cuenta diecinueve escalones y entonces, en «un instante gigantesco», ve «millones de actos deleitables o atroces, todos los cuales ocupaban el mismo sitio sin superposición y sin transparencia».

La mayoría de los lectores se quedan tan asombrados que no se dan muy bien cuenta de que Borges maneja el Aleph para burlarse de ciertos escritores, pues Daneri lo aprovecha para escribir un poema titulado «La Tierra», que no es más que «una descripción del planeta». Es como si en The Time Machine, el protagonista viajara recuentemente a ciertas épocas del pasado para escribir novelas históricas; la idea es ridicula, pero Lovecraft la tomó en serio en «La lámpara de Alhazred», cuyo protagonista, Phillips, escribe cuentos inspirados en las «escenas de otros mundos y de otros tiempos» que le permite contemplar una misteriosa lámpara que había heredado de su abuelo.

Borges se divierte con esta idea; en su cuento, la lámpara de Alhazred se convierte en el Aleph, y Phillips se transforma en el telúrico poeta Carlos Argentino Daneri. Es claro que la idea básica es la misma, pero además hay semejanzas notables entre otros cuentos. La oscuridad es indispensable para percibir el Aleph, y la lámpara parece un viejo proyector de películas, porque antes de prenderla Phillips se encerraba en su biblioteca y corría las cortinas para tapar las ventanas. El Aleph desaparece, por otra parte, debido a la demolición del inmueble donde habitaba Carlos Argentino Daneri, y también en el cuento de Lovecraft «La casa de la calle Angelí fue derribada, la biblioteca adquirida por algunas librerías,
y lo que había en la casa se vendió como chatarra, incluyendo una vieja y antigua lámpara árabe» (p. 145). Tal vez lo más importante es que en ambos relatos el protagonista tiene una visión inaccesible al resto de los mortales y que se describe en términos parecidos.

En «La lámpara de Alhazred», Phillips «Vio una casa muy bella, coronada de humo, en un promontorio como el cercano Gloucester. Vio un antiguo pueblo de estilo holandés, con un oscuro río que lo atravesaba, un pueblo como Salem, pero más malvado y misterioso, y llamó al pueblo Arkham, y al río Miskatonic. Vio la oscura ciudad costera de Innsmouth, y detrás de ella el Arrecife del Diablo. Vio las profundidades acuáticas de R'lyeh donde el difunto Cthulu yacía (...). Contempló la meseta de Leng, arrasada por el viento, y las oscuras islas de los Mares del Sur. Pudo apreciar las Tierras del Ensueño, los paisajes de otros lugares, del espacio, así como las formas de vida que habían existido en otros tiempos y que, más viejos que la propia tierra, remontaban a los Primordiales, hasta Hali, e incluso más allá» (pp. 141-142). Por su parte, Borges escribe: Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, VÍ todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa de Fray Bentos...

Las anáforas y enumeraciones son parecidas, pero a diferencia de Borges Lovecraft no sólo se refiere a sitios reales, sino también a lugares imaginarios. Borges depura lo fantástico; eso es claro si pensamos en la transformación de la lámpara en el Aleph. Borges recuerda «el espejo que atribuye el Oriente a Iskandar Zu-al-Karnayn, o Alejandro Bicorne de Macedonia», en cuyo cristal «se reflejaba el universo entero»; también, el espejo universal de Merlín, «redondo y hueco y semejante a un mundo de vidrio (The Faerie Queene, III » (p. 627). Estos objetos son parecidos a la lámpara de Alhazred y presuponen una especie de Aleph que se encuentra en ellos. Borges separa de estos mágicos
aparatos la idea de un punto clave del universo; lo fantástico, que en los relatos mencionados se vincula a la magia, en el suyo se relaciona con la ciencia -en las matemáticas el signo de Aleph es el del número infinito que contienea todos los otros. En pocas palabras, Borges moderniza lo fantástico; la anticuada y estorbosa lámpara de Alhazred se convierte en el depurado y nítido Aleph. Lovecraft, por lo demás, no se había contentado con imaginar un aparato complejo sino que además le atribuyó un origen legendario. La lámpara había sido hallada en «una ciudad oculta llamada Irem» y «Era obra de la fabulosa tribu de Ad» (p. 135). Desde luego, se trata de un lugar y un pueblo imaginarios,
pero el nombre de la tribu recuerda el de Aden y la ciudad se encuentra en la península arábiga; para dotarla de realidad, Lovecraft menciona que había sido edificada por Shedad o que «Decían que se encontraba en Hadramant», pero «según ellos, debía estar enterrada bajo las antiquísimas y siempre movedizas arenas de Arabia» (p. 135); en fin, recurre al viejo truco de hablar de algo desconocido como si fuera conocido, de algo imaginario como si fuese real. Todo esto no tiene otro propósito que hacer más portentosa la lámpara. En cambio, Borges se limita a designar al punto clave del universo con el nombre de la primera letra del alfabeto hebreo y en esa forma alude a la cabala y enriquece su relato mucho más efectivamente que Lovecraft con toda su faramalla.

En cuanto a la transformación del protagonista de «La lámpara de Alhazred» en Carlos Argentino Daneri, lo primero que hay que saber para entenderla es que aquél representa a Lovecraft. No sólo se le atribuyen los relatos de éste, sino que también trabaja como redactor en revistas amarillistas y para aumentar sus ingresos corrige los manuscritos de otros escritores. Se llama Ward Phillips y heredó la lámpara de un abuelo llamado Whipple, y es sabido que Howard Phillips Lovecraft era nieto de Whipple Van Burén Phillips y debido a la enfermedad, primero, y luego a la muerte de su padre, creció en la casona que su abuelo poseía en Providence y que se describe en el cuento; sin embargo, la familia tuvo que deshacerse de ella cuando Whipple murió, mientras que el protagonista de su cuento la conserva, como Lovecraft sin duda hubiera querido. Daneri recuerda un tanto a Lovecraft, porque pide ayuda para salvar «La casa de mis padres, mi casa, la vieja casa... de la calle Garay» (p. 622), pero el edificio donde vive pertenece a los empresarios Zunino y Zungri que ya habían establecido en la esquina una confitería y se proponían ampliarla.

Lo importante es que Borges no apreciaba los relatos de Lovecraft y que se burla en el cuento de los versos de Carlos Argentino Daneri. Es claro que para él un escritor no necesita de ninguna lamparita como la de Alhazred ni de ningún punto desde el que se vea todo el mundo. Suponiendo que Lovecraft hubiera tenido realmente la lámpara que describe, es obvio que no le sirvió de mucho porque escribía bastante mal; en mi opinión, Borges sacó de ahí la idea de un prodigio, de ese punto clave del universo, que está a la disposición de un escritor mediocre que rio logra ni así escribir una obra memorable.

Por supuesto, Borges no escribió «El Aleph» para burlarse de Lovecraft, sino de cierto tipo de escritor. Es obvio que tanto la lámpara como el Aleph son símbolos de la imaginación, pero de un tipo de imaginación limitada. La lámpara revela escenas de otros mundos y de otros tiempos; el Aleph, todos los sitios del planeta, todos los paisajes. Borges ya se había opuesto al color local y a la tesis de que la literatura argentina debe registrar la topografía, la botánica, la zoología y la arquitectura argentinas. Si se llevara hasta sus últimas consecuencias, lo más que podría dar este curioso nacionalismo es un poema como el Polyolbion, en cuyos quince mil docecasflabos Michael Drayton (1563-1631) hizo el inventario de los accidentes geográficos, las construcciones monásticas y los sitios históricos de Inglaterra; para ridiculizarla todavía más, Borges imagina a un poeta que «se proponía versificar no sólo un país sino toda la redondez del planeta» y que «en 1941 ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilómetro del curso del Ob, un gasómetro al.norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la Concepción, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calle Once de Setiembre, en Belgrano, y un establecimiento de baños turcos no lejos del acreditado balneario de Brighton» (p. 620). Borges se opuso abiertamente años después a ese nacionalismo literario que exige que un escritor demuestre ser argentino o de cualquier otro país; en su opinión, «nuestra tradición es toda la cultura occidental» (p. 272) y que «no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación» (p. 274).
Y esto es precisamente lo que pasa con Daneri. Argentina es un país poblado por inmigrantes europeos. Los propietarios de la casa en que se encuentra el Aleph y el abogado al que Daneri piensa recurrir tienen apellidos italianos, lo mismo que él y su prima Beatriz Viterbo. Borges observa en cierto momento que Daneri no había perdido ni la ese italiana ni la abundante gesticulación italiana. Sus raíces se encuentran en Italia. Los inmigrantes italianos tenían la costumbre de bautizar a sus descendientes con el nombre del lugar de nacimiento, y el nombre de Carlos Argentino Daneri es por eso propio de un advenedizo. Por lo mismo, éste parece empeñado en ser más argentino que los demás argentinos. No es casual que viva en la calle Garay, es decir en la que lleva el nombre del fundador de Buenos Aires y que está cerca de la Plaza Constitución. Es claro que procura confundirse con los argentinos de vieja cepa, pues le pide a Borges que intervenga para que Alvaro Melián Lafinur escriba el prólogo de «La Tierra». Borges aseguró que el personaje de Daneri se basa en un buen amigo suyo, que nunca sospechó nada y que «Los versos de Daneri son una parodia de sus versos» (Rodríguez Monegal, p. 375), pero es posible que haya cierta dosis de autocrítica en «El Aleph», porque Borges confesó que, al escribir El tamaño de mi esperanza, «Traté de ser tan argentino como pude» y que «conseguí un diccionario de Segovia de argentinismos y empleé tantas palabras locales que muchos de mis compatriotas apenas si lo comprendían» y «Como he extraviado el libro, no estoy seguro de que yo mismo pueda entender el libro» (Rodríguez Monegal, p. 184).
También se ha dicho que Daneri es una abreviación de Dante Alighien, y en mi opinión Borges quiso contraponer su personaje al poeta, sobre todo porque en el cuento se mencionan las cartas obscenas que Beatriz Viterbo le había escrito a su primo y que aclaran su relación incestuosa. Daneri aparece por eso como un hombre vacío, que ni siquiera ha sabido amar a la mujer que Borges en ese cuento, por el contrario, adoraba. En sus versos había paisajes, pero no había pasión, y eso es lo que le reprocha Borges a cierto tipo de poetas. En cambio, en el cuento que Borges escribe sobre Daneri sí hay esa pasión que se echa de menos en su poesía. Borges recuerda la devoción que le inspiraba Beatriz Viterbo y las humillaciones que le infligió, así como su obstinada negativa a olvidarla. Ya muerta, Beatriz habría de humillarlo una vez más, cuando Borges descubre las cartas obscenas que ella le había escrito a su primo. En ese momento, Borges llega a odiar a Daneri y decide vengarse de su rival. Finge no haber visto el Aleph para que Daneri se crea loco y logra que abandone la casa. Nada le importa que la humanidad pierda algo invaluable con tal de hundir al hombre que ha provocado sus celos.


Fuente




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Entrevista a Lovecraft


**No se ajusta al tópico central del post, pero resulta muy interesante.**

-¿Se creía usted una reencarnación de Luis XIV, que murió en ese año? No
responde. Bueno, le haré otra pregunta.
-En una de sus cartas decía: «Sí, soy fascista sin reservas». Era en julio de 1934.
¿Sabía lo que estaba diciendo?
-Eso lo dije antes de que ese trastornado señor despertara a todos los demonios en
Europa. Creo que la respuesta, a la vista de lo que hizo más tarde, es «no».

-Bueno, pero usted admiraba a Hitler.
-Como admiraba a Franklin Delano Roosevelt, o a todo aquel que tuviera grandes
planes para mejorar las condiciones de vida de la sociedad y estuviera dispuesto a
llevarlos a cabo.

-Usted describió en sus cartas a los chinos como «mestizos orientales de hocico de
rata» y a los negros como «poco menos que gorilas infantiles». Detestaba a los
judíos, pero se casó con uno de ellos, y tuvo buenos amigos. Le gustaba parecer
racista, odioso, siniestro, pero ante el enemigo era sumamente educado. ¿Es usted
un... cobarde?
-También dije «inmundicia asiática», «chusma de extranjeros» y que odiaba al ser
humano por permitir la existencia de tantos miserables. Era mi manera de
sublevarme contra la miseria; lo que no podemos hacer es aceptarla. ¿Le parece
eso una cobardía?

-Ha eludido la respuesta.
-He sido acusado de materialista y de racista. No creo en Dios, no necesitamos un
creador en un Universo que no tiene principio ni final. Una especie avanzada debería
poder viajar en el tiempo. Y en cuanto al racismo, los años me han ablandado, creo
que en todas las razas hay personas que merecen la pena, y personas que no valen
nada, que no se pueden tener en cuenta igual que las otras.

-Me asusta usted. Voy a leerle un principio típico de sus narraciones: «La vida es
algo espantoso; y desde el trasfondo de lo que conocemos de ella asoman indicios
demoníacos que a veces la vuelven infinitamente más espantosa». ¿Todo en su vida
era tan horroroso?
-Cuando yo tenía dos años mi padre fue considerado un loco peligroso y fue
encerrado en un manicomio. Mi madre me hizo llevar bucles hasta los seis años,
edad en que insistí para que me cortara el pelo, y cuando lo hizo muy a su pesar y
me transformó en un niño, le dijo a todo el mundo que yo era horriblemente feo, y me
acostumbré a esconderme.

-Reconozco que es un trauma.
-Antes de eso, con cinco años, dejé de creer en Santa Claus y en Dios, una vez
descubrí, a través de Las mil y una noches, que el Islam era mucho más hermoso
que el cristianismo, y que ambas religiones no podían ser ciertas a la vez. Una vez
convertido en varón me consagré a la mitología clásica y a la búsqueda de las
hadas. Es una lástima que no pudiera leer El señor de los anillos, porque aún no
estaba escrito; hubiera tenido una influencia vital en mí. Con siete u ocho años
estaba más dispuesto a creer en sátiros de pezuñas hendidas y ninfas correteando
por los bosques que en Jesús. Llegué a tener la ilusión de que me crecían cuernos
en la frente y orejas puntiagudas.

-Sin embargo, siguió creyendo en todos los demonios. ¿No había entidades
«buenas» en su mundo soñado?
-Mire usted, cuando era un crío soñaba con entidades monstruosas que denominé
«alimañas descarnadas». Me agarraban con los dientes por el estómago y me
llevaban volando sobre ciudades de muertos. Creo que si hubiese alguien por
encima de nosotros nos trataría como hacemos nosotros con el resto de seres vivos
de este planeta. Las «buenas» personas se comen a los animales. No veo por qué
los dioses del espacio exterior nos han de mirar de otro modo: solomillo, chuletas y
entrecot.

-Con trece años se rompió la nariz yendo en bicicleta, y le quedó insensible para
siempre. Probó el tabaco, pero no le gustó. Dicen que se defendía de sus enemigos
amenazándoles con la muerte, a falta de argumentos mejores. ¿Es cierto eso?
-Sí, cuando me sentía amenazado decía algo así como: ¡Por Dios, que te voy a
matar! Eso ahuyentaba a los más valientes.

-En 1904, cuando tenía catorce años, el abuelo Whipple murió. Creo que usted era
muy feliz hasta ese momento. Después, su familia tuvo que vender aquella gran
casa de madera de tres plantas en la que había vivido los últimos diez o doce años.
-Sí. Nos mudamos a una casa más pequeña. Se acabaron las carreras por los
pasadizos, los rincones obscuros, la magia de los escondites. Sólo tenía cinco
habitaciones. Sin criados. Y compartíamos el edificio con otra familia. Para colmo, mi
gato Nigger desapareció dejándome en la estacada. Quiero decir que jugaba con él
a la pelota, comprendía su lenguaje, le observaba perseguir a los duendes, era un
gran alivio para mí observarle y tocarle. Desde entonces no tuve más animales de
compañía.

-Hábleme de su familia. ¿Es verdad que su padre era francmasón y le dejó en
herencia el Necronomícón?
-Es posible que hubiera convocado a todos los demonios a través del
Necronomicón, pero también puede ser que tuviera sífilis y el sistema nervioso
deteriorado -se ríe, no va a contestar a mi pregunta. El abuelo sí que fue masón,
pero yo era muy pequeño para comprenderlo. Era un patriarca que conocía los
negocios y gozaba del arte. Lucía un mostacho blanco impresionante, y me regaló
las noches, que mi madre me dejó vivir a mi antojo.

-¿Tiene idea de qué le producía esas pesadillas tan espantosas que luego contaba
en sus relatos?
-No lo sé. Los primigenios. El chocolate. Siempre creí estar conectado con ciertas
entidades ocultas que se comunicaban conmigo por medio de los sueños. Y para
soñar, no hay nada como el chocolate y las especias. Luego te despiertas con la
cabeza destrozada, y tienes que salir a pasear, buscas el orden en la arquitectura, si
no estás dotado para la música, y le pones etiquetas monstruosas a todas las
cosas...

De pronto, un gato negro que no he visto llegar y que parece tener cien años, se
sube al sillón donde se sienta, en penumbras, el escritor. El gato tiene unos ojazos
ambarinos que impresionan.
-¿Sabe usted que a través de los gatos se pueden tener ciertos... contactos? Mire
los ojos a un gato y pida algún deseo, pero esté dispuesto a pagarlo.

-Creía que no había vuelto a tener animales de compañía.
-Éste es diferente.

Clic.


Fuente: La antología (edición de Teodoro Gomez)


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Biografías


borges dijo:

Jorge Luis Borges

lovecraft


Borges


Nacimiento: 24 de agosto de 1899, Buenos Aires ( Argentina)
Defunción: 14 de junio de 1986, Ginebra ( Suiza)
Ocupación: Escritor, poeta, ensayista, traductor, crítico, bibliotecario y editor.
Nacionalidad: Argentina
Período: Siglo XX
Género: Cuentos, ensayos y poesía
Influido: La Biblia, Cábala, Las mil y una noches, Homero, Dante, Cervantes, Swift, Berkeley, David Hume, Jan Potocki Søren Kierkegaard, Arthur Schopenhauer, Heinrich Heine, Edgar Allan Poe, Walt Whitman, Thomas De Quincey, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, Thomas Carlyle, James Joyce, León Bloy, Paul Valéry, Marcel Schwob H.G. Wells, Franz Kafka, G. K. Chesterton, Alfonso Reyes, Macedonio Fernández

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 - Ginebra, 14 de junio de 1986) fue un escritor argentino, uno de los autores más destacados de la literatura en español del siglo XX. Publicó ensayos breves, cuentos y poemas. Su obra, fundamental en la literatura y en el pensamiento humano, ha sido objeto de minuciosos análisis y de múltiples interpretaciones. Trasciende cualquier clasificación y excluye cualquier tipo de dogmatismo. Pocos escritores han provocado tanta resonancia en la imaginación de los hombres.

Nos legó belleza y universos nuevos, fantásticos juegos imaginarios y ficciones asombrosamente reales. Solo él puede sintetizar de este modo su vida:


"He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.
Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida
no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.
Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
La sombra de haber sido un desdichado."



Fuente biografía Borges




LOVECRAFT dijo:

Howard Phillips Lovecraft

there are more things


Lovecraft


Nacimiento: 20 de agosto de 1890, Providence (Rhode Island), Estados Unidos
Defunción: 15 de marzo de 1937, Providence (Rhode Island), Estados Unidos
Ocupación: Escritor
Nacionalidad: estadounidense
Período: 1917-1937
Género: Terror, Ciencia ficción, Literatura Gótica
Movimientos: Terror cósmico materialista
Influencias: Robert William Chambers, Arthur Machen, Lord Dunsany, Edgar Allan Poe, Robert E. Howard, Clark Ashton Smith

Howard Phillips Lovecraft (* Providence, Rhode Island, 20 de agosto de 1890 - † ibídem, 15 de marzo de 1937) fue un escritor estadounidense, autor de novelas y relatos de terror y ciencia ficción. Se le considera un gran innovador del cuento de terror, al que aportó una mitología propia (los mitos de Cthulhu), desarrollada en colaboración con otros autores y aún vigente. Su obra constituye un clásico del terror cósmico materialista, una corriente que se aparta de la temática tradicional del terror sobrenatural (satanismo, fantasmas), incorporando elementos de ciencia ficción (razas alienígenas, viajes en el tiempo, existencia de otras dimensiones). Cultivó también la poesía, el ensayo y la literatura epistolar.

Muchos años después de su muerte, en la lápida que le erigió un grupo de aficionados puede leerse una línea tomada de una de sus miles de cartas que escribía a sus corresponsales: "Yo soy Providence". Ocasionalmente, en la lápida escriben otra frase, citada de La llamada de Cthulhu:


"That is not dead which can eternal lie,
And with strange aeons even death may die."
"Que no está muerto lo que puede yacer eternamente,
y con los evos extraños incluso la muerte puede morir."



Fuente biografía Lovecraft


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descargas dijo: