Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik

“Cuando termino un poema, no lo he terminado. En verdad lo abandono, y el poema ya no es mío o, más exactamente, el poema existe apenas. Únicamente el lector puede terminar el poema inacabado, rescatar sus múltiples sentidos, agregarle otros nuevos. Nunca he buscado al lector, ni antes, ni durante, ni después del poema. Es por esto, creo, que he tenido encuentros imprevistos con verdaderos lectores inesperados, los que me dieron la gran alegría, la emoción, de saberme comprendida en profundidad.”
Alejandra Pizarnik, Buenos Aires 1967
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Quiero compartir con todos una excelente biografía que encontré en Internet de esta gran poetisa argentina. Es el mejor y más completo analisis sobre ella. espero que lo disfruten. Abajo de todo les adjunto el link de la página de donde lo saqué para que también disfruten de algunas obras de ella con su respectivo análisis:


Hacia el final de su vida, Pizarnik declara que su ideal sería hacer poesía con cada minuto de su diario vivir:

Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.

La poesía era para ella “un destino, no una carrera”. Es la misma idea de Octavio Paz y otros surrealistas, cuando afirma en Las Peras del Olmo: “El arte no es un espejo en el que nos contemplamos, sino un destino en el que nos realizamos”. En este capítulo trazaremos someramente su biografía poética. Para esto nos hemos basado en sus textos, en conversaciones que hemos sostenido con amigos íntimos, como Olga Orozco, Sylvia Molloy, Ana Becciú y Ana M. Barrenechea, y también en la correspondencia que nos facilitaron.

Nace en Buenos Aires en 1936. Sabemos por documentos que sus padres fueron emigrantes rusos, de ascendencia judía, y que vivieron en la parte sur de Buenos Aires, en un barrio de burguesía media. El desarraigo de Pizarnik, provocado por esta falta especial de raíces nacionales y locales, se relaciona con el sentimiento de exilio que recorre sus poemas y que no la abandonó jamás. La infancia de Alejandra Pizarnik podemos imaginarla como triste. Recreada en sus poemas y en sus cuentos, surge como una época solitaria, con la imagen de una niña introvertida, y llena ya de fantasías y terrores. Uno de sus relatos en prosa, El viento feroz, esclarece su biografía poética:

Andrea [¿Alejandra?] gustaba de narrarlo con la intención de exorcizar su misterio, creyendo ingenuamente que su horror oculto se gastaría con el uso frecuente. Pero no. Estaba intacto y virgen como cuando sucedió por vez primera. Ella tenía cuatro años. Estaba con sus padres en el teatro esperando el momento de la función. Cuando se apagaron las luces su cuerpecito vibró convulso como cuando se introduce por un segundo el dedo en el toma corriente. Un bicho monstruoso, un alacrán bebedor de sangre se había remontado a su ser e inauguraba un proceso de devastación que jamás finalizaría.

Esta imagen la repetirá en un poema de Las aventuras perdidas, donde dice:

Mi infancia sólo comprende
al viento feroz
que me aventó al frío.


Y en el mismo libro vuelve a referirse a su infancia en “El Despertar” cuando escribe:

Recuerdo mi niñez
Cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña.


Este doble concepto de niñez anciana, desencantada, y su terrible manera de enfrentarse cada día al sol negro, serán reiterativos de su poesía y devendrán uno de sus temas obsesivos: el de la oscuridad, la noche. Hasta el fin, Alejandra Pizarnik jugará con la paradoja y el oxímoron.

En el año 1954 ingresa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y un año más tarde publica su primer libro de poesías, La tierra más ajena. Más tarde rechazará este libro y preferirá olvidarlo. Pero interesa el epígrafe que lleva de Rimbaud, que ya muestra la influencia de este autor en su poesía, y también el sentimiento de melancolía y de finitud, temas recurrentes que trabajará hasta el final de su vida:

¡Ah! El infinito egoísmo de la adolescencia,
el optimismo estudioso: cuán lleno de flores
estaba el mundo ese verano,
los aires y las formas muriendo.


Ese año abandona la carrera de Letras y comienza a estudiar pintura, con Juan Battle Planas, quien contribuyó a la evolución de sus conceptos sobre poesía, y a su modo tratar la distribución del texto sobre la página en blanco, como una forma, un dibujo.

En 1956, publica La última inocencia8 dedicado a León Ostrov, su analista de muchos años y de quién, según testimonios, estuvo enamorada. La temática de desesperación del libro está constantemente presente. En el poema “Noche” cita en el epígrafe a Gérard de Nerval, a quien admiraba:

Quoi, toujours? entre moi
sans cesse et le bonheur.


Por entonces ya está muy relacionada con poetas contemporáneos suyos como Rubén Vela, a quien dedica el poema “Siempre” y Clara Silva, casada con Alberto zum Felde, a la que dedica, “A la espera de la oscuridad”.

En 1958 publica Las aventuras perdidas, que lleva una ilustración de Paul Klee, quien fue con Hyeronimus Bosch su pintor favorito: Muestra a una muchacha con una pluma de pavo real en las manos, en un paso de baile.

El poema “La jaula” aparece dedicado nuevamente a Rubén Vela y lleva un epígrafe de Georg Trakl, poeta alemán que será uno de sus predilectos, y a quien cita en conversación con Martha Isabel Moia, en una entrevista publicada en La Nación de Buenos Aires, en 1972. El epígrafe del poema dice así:

Sobre negros peñascos se precipita,
embriagada de muerte,
la ardiente enamorada del viento.


Por esta época inicia su amistad con Olga Orozco, que durará hasta su muerte. A ella dedica su poema “Tiempo” del mismo libro. Otro poema, “Exilio”, está dedicado al poeta Raúl Gustavo Aguirre. En este libro ya aparece explícitamente una temática que desarrollará más tarde hasta la exasperación: la noche como realización y la luz como negación de vida.

Tal vez la noche sea la vida y el sol
la muerte.


El poema dedicado a León Ostrov “La jaula” ya marca una época de gran depresión y dolor personal. Sólo citamos el final:

Señor
la jaula se ha vuelto pájaro
Y ha devorado mis esperanzas
Señor
la jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo.


El mejor documento de la vida de Alejandra Pizarnik por esos años, lo da el poema que cierra el libro, intitulado “Mucho más allá”:

Quisiera hablar de la vida
Pues esto es la vida
este aullido, este clavarse las uñas
en el pecho, este arrancarse
la cabellera a puñados, este escupirse
a los propios ojos, sólo por decir,
sólo por ver si se puede decir:
es que soy yo? verdad que sí?


Su mundo es generalmente amargo. Una vida definida como un dolor vehemente, una absoluta desesperación. Para Olga Orozco, su pesimismo de esos años tiene que ver con sus fracasos amorosos, y la muerte del poeta colombiano Jorge Gaitán Durán, por quien sintió un enamoramiento profundo.

Estos tres libros que hemos mencionado forman una verdadera trilogía de lo que podríamos llamar su primera época, por la coincidencia de rasgos y enfoques. Son los años en que se relaciona con las revistas de vanguardia que hemos mencionado, y con los grupos universitarios reformistas. Cursando Filosofía y Letras conoce a escritores de su generación, a sus coetáneos, como Susana Thénon, Eduardo Romano, y Horacio Salas. También a otros escritores que serán luego reconocidos como generación del sesenta. Y a escritores del grupo SUR, como José Bianco, Alberto Girri, y H. A. Murena.

Termina así una primera etapa de aprendizaje y se cierra el ciclo —que podríamos llamar nacional— de Alejandra Pizarnik. Estamos así colocados al inicio de su segunda etapa —la etapa de París— que dura cuatro años, de 1960 a 1964, y que la lanza a un escenario internacional, a nuevas perspectivas y a una maduración personal, que hará que pertenezcan a esta época la mayor parte de sus poemas antológicos. Es en París donde conoce a Octavio Paz y a Julio Cortázar, amistades que continúa hasta su muerte. Es interesante que Pizarnik repita —dentro de su generación— la misma vivencia que tuvieron tantos poetas de generaciones anteriores —su viaje a París como Meca, como centro de cultura, como experiencia necesaria y fundamental a su carrera. Es el caso de Vicente Huidobro, de Oliverio Girondo, del mismo Julio Cortázar. En París desarrolla una actividad múltiple: es redactora de la revista Cuadernos del congreso por la libertad de la cultura, pertenece al comité de colaboradores extranjeros de Les Lettres Nouvelles, y conoce a escritores de la importancia de Yves Bonnefoy, André Pieyre de Mandiargues y Henri Michaux. Su pasión por París durará hasta su muerte. En carta a Juan Liscano reconoce que escribe y trabaja mejor en París:

Estoy haciendo lo posible —es decir, lo imposible— por volver a París. Allí, a pesar del desamparo externo, soy más feliz. Quiero decir: puedo escribir con más libertad. (Esto es tan complejo y tan indecible).

Irse a París le fue fácil; es más: representó una liberación de su ambiente; de su propia patria. Octavio Paz escribirá por entonces el prólogo a un nuevo libro suyo, Árbol de Diana. Lee ávidamente. En carta a Ana María Barrenechea, fechada en París, a 10 de Diciembre de 1962, le comenta los críticos importantes del momento:

No sé si anotaste los nombres de los críticos literarios franceses que creo importantes (!) Jean Pierre Richard (su ensayo ya famoso, sobre Mallarmé fue su tesis de doctorado en la Sorbonne). (Editions du Seuil) Se habla mucho también del método empleado por François Germain en L’imagination d’Alfred de Vigny (Editions Librairie José Corti) Otro libro: el de Weber, Gallimard, Ensayo sobre la génesis de la obra poética (esencialmente psicoanalítico). Te recomiendo, también, el Rimbaud par lui-même d’Yves Bonnefoy. Nada más por hoy.

También allí comenta el proyecto de Maurice Nadeau de preparar un número de Les lettres nouvelles, dedicado a la literatura fantástica en América Latina. Es una época también de gran pobreza económica: apenas si sobrevive con lo que gana. En esta misma carta a Ana María Barrenechea, cuenta de su temor constante a quedar sin empleo o sin dinero, pero siempre con humor:

Me fui del horrible empleo. Ahora busco otro. Se ruega considerar que enviar esta carta me privará de un almuerzo. Mentalmente me siento libre y contenta pero digestivamente vacía y melancólica. No hablemos más del asunto: no es de pobres tratar de la pobreza.

Se interesa por los problemas del lenguaje en relación a la poesía y la filología. En carta sin fecha, comenta a Ana María Barrenechea

No sé si te dije que una de las revistas más interesantes es Critique, exclusivamente de crítica literaria, estética, filosófica, etc [...] Es en ella donde se toma el pulso a la crítica francesa contemporánea —casi siempre fenomenológica, neopsicoanalítica y bastante anti-existencialista en el sentido sartreano. (Dios me libre).

Es en este año que conoce a Aurora y Julio Cortázar, con quien continuará una gran amistad hasta su muerte.

Otra carta, ya del año 63, reitera el tema de la pobreza, pero se muestra siempre entusiasta intelectualmente. La poesía forma parte de su estilo tan íntimamente, que aparece en todas sus cartas en frases como éstas:

Aquí se nos viene la primavera, los paseos en el parque, por los barrios lejanos y miserables en donde se leen como notas las persianas de las casas viejísimas, como si la calle cantara.

La última carta tiene un tono casi eufórico, aún cuando hace referencia a sus problemas económicos: “Yo ando mejor que nunca. Escribo, publico en las revistas de aquí, —y— lamentablemente, trabajo en sitios infames para ganarme el duro pan de cada noche”.

En Árbol de Diana (1962) aparecen poemas dedicados a Laure Bataillon, hija de Marcel y excelente traductora, Ester Singer, y Enrique Molina. Este último poeta, escribirá una reseña a este libro, que aparece publicada en Cuadernos de congreso por la libertad de la cultura (No. 9, París). No sólo está en constante contacto con la intelectualidad francesa; también publica en SUR varios poemas durante 1963. Y colabora en otras revistas durante esta década: Nouvelle Revue Française, Tiempo presente, Mito, Zona franca, Mundo nuevo, Papeles de Son Armandans.

En el año 1965 regresa a Buenos Aires y aparece un nuevo libro, Los trabajos y las noches. Con esta obra obtiene el Primer Premio Municipal. Corresponde a su época de plenitud, y son poemas escritos, en su mayoría, en París. Tanto en Árbol de Diana como en Los trabajos y las noches hay poemas de esperanza, de certeza, como el poema 27 de Árbol de Diana: “un golpe de alba en las flores / me abandona ebria de nada y de luz lila / ebria de inmovilidad y de certeza”. El libro está recorrido por una luminosidad que no volverá a lograr nunca más. Encontramos palabras que crean campos semánticos que aluden a la luz: alba, paraíso, llama, estrella, iluminada, son frecuentes, y nos transmiten un resplandor particular.

En Los trabajos y las noches ya hay desesperanza; son poemas de gran intensidad, y de gran rigor. Con este libro obtiene el premio Fondo Nacional de las Artes, y el Primer Premio de la Municipalidad de Buenos Aires. En “Cuarto solo” aparece nuevamente el tema de las fisuras, las desgarraduras, formando rostros, manos, clepsidras. Es el inicio de sus obsesiones y delirios, pero no se harán evidentes hasta la última etapa de su obra. El exilio, la alienación que comienza a sentir cada vez con mayor frecuencia, aparece en un poema de este volumen:

Los que llegan no me encuentran,
los que espero no existen.


Enrique Pezzoni, en su ensayo sobre este libro, dice que el exiliado logra en el poema una forma de comunión, pero que su Unión Mística es con su propia soledad. Creemos que la soledad de Pizarnik no era con ella misma, era una soledad frente al mundo, era una incapacidad para la comunicación real. Es también una soledad salvadora, que le permite abrigarse con palabras, en oposición a la soledad real, aterradora, de un mundo hostil y externo. El poema es entonces ilusión y compañía, o, por lo menos, ilusión de ser esto para ella. Aquí debemos subrayar que la realidad externa nunca le sirvió de apoyo.

Sus tendencias obsesivas se agudizan hacia el final de su vida. Sobreviene una etapa de marcada melancolía, y la sombra de la locura desquició sus últimos años. Aparecen entonces sus libros: Extracción de la piedra de locura (1968), y El infierno musical (1971). Ya todas, o casi todas las imágenes de estos libros son de desgarramiento y de alienación. Es un período de intensa depresión. En el poema “En la otra Madrugada” dice “Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón”. Es en el año 1970 cuando sufre su primer gran depresión y casi no publica. En El infierno musical ya hay imágenes de principio de locura: “Risas en el interior de las paredes”. También en este volumen, en un poema titulado “En un ejemplar de Les Chants de Maldoror” aparece explícita la idea del suicidio: “triste como sí misma / hermosa como el suicidio” El suicidio está descrito en su obra con placer, como si el suicidio —el no ser— fuese un triunfo. El tono de El infierno musical —infierno de la palabra— es de profundo pesimismo y sumamente inquietante. Se hace evidente la disociación de la personalidad de Pizarnik, las múltiples personalidades y las diferentes voces que la atormentan: “Ya no puedo hablar con mi voz, sino con mis voces”. Este volumen termina en un tono de desesperanza, en una serie de preguntas ansiosas y desesperadas, “Cuándo dejaremos de huir? Cuándo ocurrirá todo esto? Dónde? Cómo? Cuánto? Por qué? Para quién?”

Cuando se publica La condesa sangrienta (1965) en la revista Testigo su interés por el sadismo y la fascinación que ejercía sobre ella, ya eran evidentes. Es también de esa época su interés por la obscenidad. E. Cozarinsky, contestando a mis preguntas sobre Alejandra Pizarnik, me escribe desde París:

En su último tiempo Alejandra estaba muy interesada en la obscenidad. Yo no podía seguirla en su delirio y la dejé de ver unos dos años o un año y medio antes de su muerte. Una de las últimas veces que hablamos por teléfono fue una de sus habituales llamadas a las tres o cuatro de la mañana, cuando estaba haciendo una pausa en su trabajo y tomaba su té de la tarde, digamos. Recuerdo que estaba haciendo una lista alterada del comité de redacción de Sur. Desgraciadamente he olvidado casi todos los juegos de palabras, salvo ‘No me gonzález el lanuza’, que repetía con su voz grave y sus acentos más salaces.

El gusto por lo perverso y lo grotesco es claro, como veremos en nuestro análisis. También aflora veladamente su lesbianismo. Otro párrafo del libro nos elucida su concepto de melancolía, relacionado con la locura:

Pero por un instante, sea por una música salvaje o alguna droga o el acto sexual en su máxima violencia, el ritmo lentísimo del melancólico no sólo llega a acordarse con el mundo externo, sino que lo sobrepasa con una desmesura indeciblemente dichosa; y el yo vibra animado por energías delirantes.

Sabemos por testimonios privados que solía escuchar música de rock, puesta a todo volumen, durante horas enteras, y que se apasionó por Janis Joplin, la cantante de rock americana que se suicida en 1970, y a quien dedica un poema, que se publica en Zona franca, y que luego incorpora a su libro.

Por esta época sus cartas comienzan a ser incoherentes. Sabemos, por documentos de varios amigos, que termina sus días viviendo en un mundo de tinieblas: Rechazaba la luz, y vivía de noche. Sale del hospital, luego de una estadía de cinco meses en Enero de 1972, y en una carta a Juan Liscano se advierte su desequilibrio: “En Buenos Aires no aceptan que una poeta tan pura tenga necesidades. Oh, que se vayan a la mierda”. En otra carta a Liscano fechada el 12 de Febrero de 1972 dice:

Estoy mejor, pero sigo con fiebre. No es feo pero te ruego perdonarme algunos delirios inextricables que se me deslicen (o no). Ando algo animal de tanto yacer en el hospital (me hacían besar la cruz), esa imposición me daba rabia; ergo, la chupaba y la lamía curioso: a pocos pasos de la muerte, la muerte es viva, vívida y vibrante y todos los Paul Claudel y Henri Troyat (por citar a dos gordos) parecen un chiste.

Ya en 1962, había escrito en su “Diario íntimo” publicado en Mito, “El misterio más grande de mi vida: ¿Por qué no me suicido? Es en vano alegar mi pereza, mi miedo, mi futilidad. Quizás debido a esto, todas las noches me parece haber olvidado algo”.

Esta búsqueda del poema como única realidad, existencia hecha real sólo por la poesía, llega, como a Van Gogh, como a Artaud, a destruirla. Julio Cortázar resume bien el precio de esa búsqueda en el poema que dedica a la muerte de Alejandra:

Puesto que el Hades no existe, seguramente estás allí,
último hotel, último sueño,
pasajera obstinada de la ausencia.
Sin equipaje ni papeles,
dando por óbolo un cuaderno
o un lápiz de color.

Acéptalos, barquero: nadie pagó más caro
el ingreso a los Grandes Transparentes
al jardín donde Alicia la esperaba.


La misma concepción aparece en Olga Orozco al decir:

allí está tu jardín
en el fondo de todo hay un jardín
Talita cumi.
“Pavana para una infanta difunta”


Cortázar y Orozco no fueron los únicos poetas que sintieron hondamente la muerte de Pizarnik. Una prueba más de la admiración que provocaba su obra es la serie de homenajes a su muerte. Desde Juan Gelman y Raúl Gustavo Aguirre hasta poetas de las nuevas promociones como Federico Moreyra y Alicia Bello dejaron testimonio de su pena en poemas publicados en diarios y revistas. Hemos elegido los más significativos y los hemos incorporado en nuestra sección de testimonios, porque esclarecen diversas facetas y preocupaciones de Pizarnik.

La obsesión central de Pizarnik fue el problema del lenguaje. “Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra”. Pero más adelante llega a pensar que sólo puede trabajar con alusiones, con aproximaciones, pero no con palabras. Se puede expresar sólo lo obvio, nunca lo esencial, que es, para ella, indecible. Es interesante notar que Borges, en conversación con C. Fernández Moreno, dice que Lugones, que era esencialmente “verbal” —al igual que Pizarnik— se mató cuando comprendió —por fin— que la realidad es incomunicable y atroz. En sucesivas cartas a Juan Liscano hablando de su poesía Pizarnik se refiere a su lucha “cuerpo a cuerpo” con el poema, como si uno y otro fueran una misma cosa que debiera fundirse para alcanzar sentido y trascendencia: transformar la vida misma en poesía. Su amada frase de Rimbaud: “la rebelión es mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos” expresa esa fusión donde ya no hay diferencias entre contemplador y contemplado.

Quiso lograr una poesía sin estridencias, donde cada palabra estuviera medida exactamente a lo que trataba de expresar y se ajustara —también como un guante— a su deseo. Su busca del lenguaje exacto y el riesgo que entrañaba esa busca la expresa bien Olga Orozco, en el poema ya citado: “Pavana para una infanta difunta”

te probabas lenguajes como ácidos,
como tentáculos,
como lazos en manos del estrangulador.


Al final de su vida, la coherencia de su obra queda interrumpida y se reduce a un casi caos sintáctico, donde se rompen las secuencias lógicas y las estructuras del lenguaje. La pérdida de la palabra, de su paraíso particular, implica la defunción de Pizarnik. Es su entrada en el silencio, que refleja bien uno de sus últimos poemas:

a H. M.

estoy con pavura
hame sobrevenido lo que
más temía.
No estoy en dificultad:
estoy en no poder más.

No abandoné el vacío y el
desierto.
vivo en peligro.
tu canto no me ayuda
cada vez más tenazas,
más miedos,
más sombras negras.


Alejandra Pizarnik se libera, en su poesía y su vida, cuando elige el suicidio como salida de elección. Ella misma había afirmado en un ensayo sobre Antonin Artaud,27 al citar a Hölderlin, que la poesía era un juego peligroso y que contaba ya con sus víctimas: el suicidio del mismo Artaud, el silencio de Rimbaud, el sufrimiento de Baudelaire. Para Pizarnik poesía y vida se identificaban. Como aseguraba de estos poetas, todos tenían en común el haber querido anular la distancia que la sociedad obliga a establecer entre vida y poesía. Pero la fusión de ambas —la fusión sujeto-objeto— si bien lleva a la plenitud buscada, lleva también al silencio. Ya no hay necesidad alguna de aludir, de expresar: todo es.

Enrique Molina, que tanto y tan bien la conocía, escribió sobre ella que “no tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar”.

Su vida termina en un abandonarse inerte y regresivo. Se suicida el 25 de septiembre de 1972. En uno de sus más bellos hallazgos, expresa su andar hacia esa muerte, mitificada en “princesa”, uno de sus “dobles” que más amaba:

Camina silenciosa hacia la profundidad

la hija de los reyes.

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La enamorada

esta lúgubre manía de vivir
esta recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.

hoy te miraste en el espejo
y te fue triste estabas sola
la luz rugía el aire cantaba
pero tu amado no volvió

enviarás mensajes sonreirás
tremolarás tus manos así volverá
tu amado tan amado

oyes la demente sirena que lo robó
el barco con barbas de espuma
donde murieron las risas
recuerdas el último abrazo
oh nada de angustias
ríe en el pañuelo llora a carcajadas
pero cierra las puertas de tu rostro
para que no digan luego
que aquella mujer enamorada fuiste tú

te remuerden los días
te culpan las noches
te duele la vida tanto tanto
desesperada ¿adónde vas?
desesperada ¡nada más!


La jaula

Afuera hay sol.
No es más que un sol
pero los hombres lo miran
y después cantan.

Yo no sé del sol.
Yo sé la melodía del ángel
y el sermón caliente
del último viento.
Sé gritar hasta el alba
cuando la muerte se posa desnuda
en mi sombra.

Yo lloro debajo de mi nombre.
Yo agito pañuelos en la noche y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo.
Yo oculto clavos
para escarnecer a mis sueños enfermos.

Afuera hay sol.
Yo me visto de cenizas.


Formas

No sé si pájaro o jaula
mano asesina
o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre más alta

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Y ahora una de las obras que más disfrute de esta gran escritora:

Árbol De Diana

1

He dado el salto de mí al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace.

2

Éstas son las versiones que nos propone:
un agujero, una pared que tiembla...

3

sólo la sed
el silencio
ningún encuentro

cuídate de mí amor mío
cuídate de la silenciosa en el desierto
de la viajera con el vaso vacío
y de la sombra de su sombra

4

Ahora bien:
Quién dejará de hundir su mano en busca del
tributo para la pequeña olvidada. El frío pagará.
Pagará el viento. La lluvia pagará. Pagará el
trueno.


a Aurora y Julio Cortázar

5

por un minuto de vida breve
única de ojos abiertos
por un minuto de ver
en el cerebro flores pequeñas
danzando como palabras en la boca de un mudo

6

ella se desnuda en el paraíso
de su memoria
ella desconoce el feroz destino
de sus visiones
ella tiene miedo de no saber nombrar
lo que no existe

7

Salta con la camisa en llamas
de estrella a estrella,
de sombra en sombra.
Muere de muerte lejana
la que ama al viento.

8

Memoria iluminada, galería donde vaga
la sombra de lo que espero. No es verdad
que vendrá. No es verdad que no vendrá.

9

Estos huesos brillando en la noche,
estas palabras como piedras preciosas
en la garganta viva de un pájaro petrificado,
este verde muy amado,
este lila caliente,
este corazón sólo misterioso.

10

un viento débil
lleno de rostros doblados
que recorto en forma de objetos que amar

11

ahora
en esta hora inocente
yo y la que fui nos sentamos
en el umbral de mi mirada

12

no más las dulces metamorfosis de una niña de
seda
sonámbula ahora en la cornisa de niebla

su despertar de mano respirando
de flor que se abre al viento

13

explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome

14

El poema que no digo,
el que no merezco.
Miedo de ser dos
camino del espejo:
alguien en mí dormido
me come y me bebe.

15

Extraño desacostumbrarme
de la hora en que nací.
Extraño no ejercer más
oficio de recién llegada.

16

has construido tu casa
has emplumado tus pájaros
has golpeado al viento
con tus propios huesos

has terminado sola
lo que nadie comenzó

17

Días en que una palabra lejana se apodera de
mí. Voy por esos días sonámbula y
transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta,
se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos
donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales. (Ella es
su espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su
elemento místico, su fornicación de nombres
creciendo solos en la noche pálida.)

18

como un poema enterado
del silencio de las cosas
hablas para no verme

19

cuando vea los ojos
que tengo en los míos tatuados

20

dice que no sabe del miedo de la muerte del amor
dice que tiene miedo de la muerte del amor
dice que el amor es muerte es miedo
dice que la muerte es miedo es amor
dice que no sabe

a Laure Bataillon

21

he nacido tanto
y doblemente sufrido
en la memoria de aquí y de allá

22

en la noche

un espejo para la pequeña muerta

un espejo de cenizas

23

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo

la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

24

(dibujo de Wols)


estos hilos aprisionan a las sombras
y las obligan a rendir cuentas del silencio
estos hilos unen la mirada al sollozo

25

(exposición Goya)

un agujero en la noche
súbitamente invadido por un ángel

26

(un dibujo de Klee)


cuando el palacio de la noche
encienda su hermosura
pulsaremos los espejos
hasta que nuestros rostros canten como ídolos

27

un golpe del alba en las flores
me abandona ebria de nada y de luz lila
ebria de inmovilidad y de certeza

28

te alejas de los nombres
que hilan el silencio de las cosas

29

Aquí vivimos con una mano en la garganta. Que
nada es posible ya lo sabían los que inventaban
lluvias y tejían palabras con el tormento de la
ausencia. Por eso en sus plegarias había un
sonido de manos enamoradas de la niebla.

a André Pieyre de Mandiargues

30

en el invierno fabuloso
la endecha de las alas en la lluvia
en la memoria del agua dedos de niebla

31

Es un cerrar los ojos y jurar no abrirlos. En
tanto afuera se alimenten de relojes y de flores
nacidas de la astucia. Pero con los ojos cerrados
y un sufrimiento en verdad demasiado grande
pulsamos los espejos hasta que las palabras
olvidadas suenan mágicamente.

32

Zona de plagas donde la dormida come
lentamente
su corazón de medianoche.

33

alguna vez
alguna vez tal vez
me iré sin quedarme
me iré como quien se va

a Ester Singer

34

la pequeña viajera
moría explicando su muerte

sabios animales nostálgicos
visitaban su cuerpo caliente

35

Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida,
déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo, de
piedras verdes en la casa de la noche, déjate
caer y doler, mi vida.

36

en la jaula del tiempo
la dormida mira sus ojos solos

el viento le trae
la tenue respuesta de las hojas

a Alain Glass

37

más allá de cualquier zona prohibida
hay un espejo para nuestra triste transparencia

38

Este canto arrepentido, vigía detrás de mis
poemas:

este canto me desmiente, me amordaza.

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La Condesa sangrienta

El criminal no hace la belleza;
él mismo es la auténtica belleza.
Sartre



Valentine Penrose ha recopilado documentos y relaciones acerca de un personaje real e insólito: la condesa Báthory, asesina de 650 muchachas.
Excelente poeta (se primer libro lleva un fervoroso prefacio de Paul Eduard), no ha separado su don poético de su minuciosa erudición. Sin alterar los datos reales penosamente obtenidos, los ha refundido en una suerte de vasto y hermoso poema en prosa.
La perversión sexual y la demencia de la condesa Báthory son tan evidentes que Valentine Penrose se desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la belleza convulsiva del personaje.
No es fácil mostrar esta suerte de belleza. Valentine Penrose, sin embargo, lo ha logrado, pues juega admirablemente con los valores estéticos de esta tenebrosa historia. Inscribe el reino subterráneo de Erzébet Báthory en la sala de torturas de su castillo medieval: allí la siniestra hermosura de as criaturas nocturnas se resume en una silenciosa palidez legendaria, de ojos dementes, de cabellos del color suntuoso de los cuervos.
Un conocido filósofo incluye los gritos en la categoría del silencio. Gritos, jadeos, imprecaciones, forman una "sustancia silenciosa". La de este subsuelo es maléfica. Sentada en su trono, la condesa mira torturar y oye gritar. Sus viejas y horribles sirvientas son figuras silenciosas que traen fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan muchachas, que luego entierran. Como el atizador o los cuchillos, esas viejas son instrumentos de una posesión. Esta sombría ceremonia tiene una sola espectadora silenciosa.


La virgen de hierro

Había en Nuremberg un famoso autómata llamado "la Virgen de hierro". La condesa Báthory adquirió una replica para la sala de torturas de su castillo de Csejthe. Esta dama metálica era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada, enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran.
La condesa, sentada en su trono, contempla.
para que la "Virgen" entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. Responde inmediatamente con horribles sonidos mecánicos y muy lentamente alza los blancos brazos para que se cierren en un perfecto abrazo sobre lo que está cerca de ella ---en este caso una muchacha---. La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar le cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza. De pronto, los senos maquillados de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente compañera de largos cabellos sueltos como los suyos.
Ya consumado el sacrificio, se toca otra piedra del collar: los brazos caen, la sonrisa se cierra así como los ojos, y la asesina vuelve a ser la "Virgen" inmóvil en su féretro.


La jaula mortal
...Des blessures écarlates et noires écla-
tent dans les chairs superbes.
Rimbaud


Tapizada con cuchillos y adornada con filosas puntas de acero, su tamaño admite un cuerpo humano; se la risa mediante una polea. La ceremonia de la jaula se despliega así:
La sirvienta Dorkó arrastra por los cabellos a una joven desnuda; la encierra en la jaula; alza la jaula. Aparece la "dama de éstas ruinas", la sonámbula vestida de blanco. lenta y silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula.
Rojo atizador en mano, Dorkó azuza a la prisionera quien, al retroceder ---y eh aquí la gracia de la jaula---, se clava por si misma los filosos aceros mientras su sangre mana sobre la mujer pálida que la recibe impasible con los ojos puestos en ningún lado. Cuando se repone de su trance se aleja lentamente. Han habido dos metamorfosis: su vestido blanco , ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver.


Torturas clásicas
Fruits purs de tout outrage et vierges de gerçures.
Dont la chair lisse et ferme appelait les morsures!
Baudelaire


Salvo algunas interferencias barrocas --tales como la "Virgen de hierro", la muerte por agua o la jaula-- la condesa adhería a un estilo de torturar monótonamente clásico que se podría resumir así:
Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes --su edad oscilaba entre los 12 y los 18 años-- y se las arrastraba a la sala de torturas en donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosían la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite). La sangre manaba como un geiser y el vestido blanco de la dama nocturna se volvía rojo. Y tanto, que debía ir a su aposento y cambiarlo por otro (¿en qué pensaría durante esa breve interrupción?). También los muros y el techo se teñían de rojo.
No siempre la dama permanecía ociosa en tanto los demás se afanaban y trabajaban en torno a ella. A veces colaboraba, y entonces, con gran ímpetu, arrancaba la carne --en los lugares más sensibles-- mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego, fustigaba (en el curso de un viaje ordenó que mantuvieran de pie a una muchacha que acababa de morir y continuó fustigándola aunque estaba muerta); también hizo morir a varias con agua helada (un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a una muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche). En fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las mordía.
Durante sus crisis eróticas, escapaban de sus labios palabras procaces destinadas a las supliciadas. Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno.)
... sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente, eran: "Más, todavía más, más fuerte!"
No siempre el día era inocente, la noche culpable. Sucedía que jóvenes costureras aportaban, durante las horas diurnas, vestidos para la condesa, y esto era ocasión de numerosas escenas de crueldad. Infaliblemente, Dorkó hallaba defectos en la confección de las prendas y seleccionaba a dos o tres culpables (en ese momento los ojos lóbregos de la condesa se ponían a relucir). Los castigos a las costureritas --y a las jóvenes sirvientas en general-- admitían variantes. Si la condesa estaba en uno de sus excepcionales días de bondad, Dorkó se limitaba a desnudar a las culpables que continuaban trabajando desnudas, bajo la mirada de la condesa, en los aposentos llenos de gatos negros. Las muchachas sobrellevaban con penoso asombro esta condena indolora pues nunca hubieran creído en su posibilidad real. Oscuramente, debían de sentirse terriblemente humilladas pues su desnudez las ingresaba en una suerte de tiempo animal realzado por la presencia "humana" de la condesa perfectamente vestida que las contemplaba. Esta escena me llevó a pensar en la Muerte --la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte. Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte?
Volvemos a las costureritas y a las sirvientas. Si Erzébet amanecía irascible, no se conformaba con cuadros vivos, sino que:
A la que había robado una moneda le pagaba con la misma moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar dentro de su mano.
A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba hasta que los labios se desgarraban.
También empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas...
Cuando los castigos eran ejecutados en el aposento de Erzébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir grandes cantidades de ceniza en derredor del lecho para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre.


El espejo de la melancolía
¡Todo es espejo!
-Octavio Paz-


...vivía delante de su gran espejo sombrío, el famoso espejo cuyo modelo había diseñado ella misma... Tan confortable era que presentaba unos salientes en donde apoyar los brazos de manera de permanecer muchas horas frente a él sin fatigarse. Podemos conjeturar que habiendo creído diseñar un espejo, Erzébet trazó los planos de su morada. Y ahora comprendemos por qué sólo la música más arrebatadoramente triste de su orquesta de gitanos o las riesgosas partidas de caza o el violento perfume de las hierbas mágicas en la cabaña de la hechicera o -sobre todo- los subsuelos anegados de sangre humana, pudieron alumbrar en los ojos de su perfecta cara algo a modo de mirada viviente. Porque nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fríos espejos. Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, ignorándose si se trataba de una tendencia inconsciente o si, por lo contrario, la aceptó con naturalidad, como un derecho más que le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en su ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes. Luego, algunos detalles, son obviamente reveladores: por ejemplo, en la sala de torturas, en los momentos de máxima tensión, solía introducir ella misma un cirio ardiente en el sexo de la víctima. También hay testimonios que dicen de una lujuria menos solitaria. Una sirvienta aseguró en el proceso que una aristocrática y misteriosa dama vestida de mancebo visitaba a la condesa. En una ocasión las descubrió juntas, torturando a una muchacha. Pero se ignora si compartían otros placeres que los sádicos.
Continúo con el tema del espejo. Si bien no se trata de explicar a esta siniestra figura, es preciso detenerse en el hecho de que padecía el mal del siglo XVI: la melancolía.
Un color invariable rige al melancólico: su interior es un espacio de color de luto; nada pasa allí, nadie pasa. Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia. Éste quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa como hubiera fracasado Teseo si , además de ser él mismo, hubiese sido, también, el Minotauro; matarlo, entonces, habría exigido matarse. Pero hay remedios fugitivos: los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica. Y más aún: hasta pueden iluminar ese recinto enlutado y transformarlo en una suerte de cajita de música con figuras de vivos y alegres colores que danzan y cantan deliciosamente. Luego, cuando se acabe la cuerda, habrá que retornar a la inmovilidad y al silencio. La cajita de música no es un medio de comparación gratuito. Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical: una disonancia, un ritmo trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto. De allí que ese afuera contemplado desde el adentro melancólico resulte absurdo e irreal y constituya "la farsa que todos tenemos que representar". Pero por un instante -sea por una música salvaje, o alguna droga, o el acto sexual en su máxima violencia-, el ritmo lentísimo del melancólico no sólo llega a acordarse con el del mundo externo, sino que lo sobrepasa con una desmesura indeciblemente dichosa; y el yo vibra animado por energías delirantes.
Al melancólico el tiempo se le manifiesta como suspensión del transcurrir -en verdad, hay un transcurrir, pero su lentitud evoca el crecimiento de las uñas de los muertos- que precede y continúa a la violencia fatalmente efímera. Entre dos silencios o dos muertes, la prodigiosa y fugaz velocidad, revestida de variadas formas que van de la inocente ebriedad a las perversiones sexuales y aun al crimen. Y pienso en Erzébet Báthory y en sus noches cuyo ritmo medían los gritos de las adolescentes. El libro que comento en estas notas lleva un retrato de la condesa: la sombría y hermosa dama se parece a la alegoría de la melancolía que muestran los viejos grabados. Quiero recordar, además, que en su época una melancólica significaba una poseída por el demonio.


Medidas severas
... la loi, froide par elle-même,
ne saurait être accessible aux
passions qui peuvent légitimer
la cruelle action du meurtre.
Sade


Durante seis años la condesa asesinó impunemente. En el transcurso de esos años no habían cesado de correr los más tristes rumores a su respecto. Pero el nombre Báthory, no sólo ilustre sino activamente protegido por los Habsburgo, atemorizaba a los probables denunciadores.
Hacia 1610 el rey tenía más siniestros informes --acompañados de pruebas-- acerca de la condesa. Después de largas vacilaciones decidió tomar severas medidas. Encargó al poderoso palatino Thurzó que indagara los luctuosos hechos de Csejthe y castigase a la culpable.
En compañía de sus hombres armados, Thurzó llegó al castillo sin anunciarse. En el subsuelo, desordenado por la sangrienta ceremonia de la noche anterior, encontró un bello cadáver mutilado y dos niñas en agonía. No es esto todo. Aspiró el olor a cadáver; miró los muros ensangrentados; vio "la Virgen de hierro", la jaula, los instrumentos de tortura, las vasijas con sangre reseca, las celdas --y en una de ellas a un grupo de muchachas que aguardaban su turno para morir y que le dijeron que después de muchos días de ayuno les habían servido una cierta carne asada que había pertenecido a los hermosos cuerpos de sus compañeras muertas...
La condesa, sin negar las acusaciones de Thurzó, declaró que todo aquello era su derecho de mujer noble y de alto rango. A lo que respondió el palatino: ...te condeno a prisión perpetua dentro de tu castillo.
Desde su corazón, Thurzó se diría que había que decapitar a la condesa, pero un castigo tan ejemplar hubiese podido suscitar la reprobación no solo respecto a los Báthory sino a los nobles en general. Mientras tanto, en el aposento de la condesa fue hallado un cuadernillo cubierto por su letra con los nombres y las señas particulares de sus víctimas que allí sumaban 610... En cuanto a los secuaces de Erzébet, se los procesó, confesaron hechos increíbles, y murieron en la hoguera.
La prisión subía en torno suyo. Se muraron las puertas y las ventanas de su aposento. En una pared fue practicada una ínfima ventanilla por donde poder pasarle los alimentos. Y cuando todo estuvo terminado erigieron cuatro patíbulos en los ángulos del castillo para señalar que allí vivía una condenada a muerte.
Así vivió más de tres años, casi muerta de frío y de hambre. Nunca demostró arrepentimiento. Nunca comprendió por qué la condenaron. El 21 de agosto de 1614, un cronista de la época escribía: Murió al anochecer, abandonada de todos.
Ella no sintió miedo, no tembló nunca. Entonces, ninguna compasión ni emoción ni admiración por ella. Sólo un quedar en suspenso en el exceso del horror, una fascinación por un vestido blanco que se vuelve rojo, por la idea de un absoluto desgarramiento, por la evocación de un silencio constelado de gritos en donde todo es la imagen de una belleza inaceptable.
Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa Báthory alcanzo, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible.

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Ahora un video muy interesante sobre ella:




link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=gULNEWYgZ-Q

poesía
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Pizarnik

Fuentes:
http://www.sololiteratura.com/piz/pizarnik.htm
www.literatura.org
www.cortazartextual.com.ar
pizarnik.iespana.es
es.wikipedia.org
www.frasesypensamientos.com.ar
Alejandra Pizarnik, Poesía Completa
Alejandra Pizarnik, Prosa Completa


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