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Origen y tradición

La palabra icono viene del griego: "eikôn" que significa " imagen", " retrato". La Natividad de Cristo marca el nacimiento del icono. El Verbo se hizo carne, el Invisible se volvió visible, Dios tomó una cara humana.
Una Cara única que se repite a través de las caras de la Madre de Dios y de los santos bañados en la misma luz increada.

El icono es producto de la adoración y de la meditación desarrollada con paciencia por generaciones de pintores; es fruto de la tradición, no de la intuición, sensibilidad, o abstracción individualista. El iconógrafo es el instrumento que ejecuta una obra que va más allá del propio individuo. No debe por lo tanto reflejar su estado anímico o sensibilidad. De hecho, no debe siquiera verse la firma del iconógrafo.

Iconografia Bizantina (Incluye Videos)

Madre de Dios "Smolenskaia", taller San-Andrés.


La belleza del icono

La belleza del icono proviene principalmente de la verdad espiritual, por lo tanto, de la exactitud del simbolismo que otorga cualidades de instrumento de contemplación y veneración. El icono representa formas humanas realistas, estilizadas e idealizadas, sin caer nunca en el naturalismo. Si la persona representada es siempre parecida, tiene un prototipo referente. El cuerpo representado no tiene nada carnal ya que la carne cede el paso a un cuerpo transfigurado : el hombre terrestre se transforma en el hombre celestial.

iglesia

Pantocrator, Grecia 1394


Simbología del icono bizantino.
Por Manuel Vega.


icono
La célebre Virgen de Vladimir. Constantinopla, año 1125.

bizantina
La Virgen de la Ternura, Constantinopla, siglo XIV.

Santos
Virgen con el Niño, Tesalónica, siglo XIV.


SIMBOLOGÍA DE LOS COLORES

Los colores, producto de la descomposición de la luz, tienen en iconografía un lenguaje propio y son portadores de un lenguaje místico, trascendente. Eugenio Troubotzkoï, filosofo ruso de principios del siglo XVIII al hablar sobre los iconos expresa lo siguiente " Los colores son utilizados por el artista con el objeto de separar el cielo, de nuestra existencia terrenal, ahí está la clave que permite comprender la belleza inefable de la simbología del icono"

Los iconógrafos, escritores que no pintores de los iconos puesto que estos se escriben y no se pintan, no pueden utilizar libremente los colores, ni darles tonalidades diversas, como tampoco puede obscurecerlos con sombras, pues debe concretarse al color que está previamente determinado. El Concilio II de Nicea estableció que "Solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor. todo su plan, su disposición depende de los santos Padres". es por eso que se establecieron manuales para la elaboración de ellos.

En primer lugar, al hablar sobre los colores en los iconos es necesario hacerlo sobre su luz, pues en ellos la luz no proviene de un lugar específico como sucede en la pintura occidental, sino que las figuras en ellos están inmersos en la luz.

El Dorado

El hombre, desde sus orígenes ha admirado la dorada luz del sol, presumiendo que provenía de la Divinidad, pues en la naturaleza no es posible encontrar este color. En los iconos todos los fondos están cubiertos de este color, el que se logra aplicando hojas de oro, el que es bruñido hasta lograr su máximo brillo. En la iconografía bizantina representa la luz de Dios, por lo tanto cualquier figura representada en ellos está llena de la luz Divina. El manto y túnica del Pantocrátor, de la Teothokos o Madre de Dios, algunos arcángeles y santos están decorados con elaborados dibujos con este color pues la proximidad con Dios así lo requiere.

EL Blanco

El blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos ellos. Es la luz misma. Es el color de la "Vida Nueva". En el icono de la Resurrección, la túnica de Cristo es de ese color.. Los primeros cristianos al bautizarse, portaban vestiduras blancas como símbolo de su nacimiento a la nueva vida trascendente.

arte
Virgen con el niño, de autor siciliano de estilo bizantino.


El Negro

Es la contraparte del color anterior, pues es la ausencia total de luz, la carencia total de color.

El negro representa la nada, el caos, la muerte, pues sin luz la vida deja de existir.. En los iconos aparece en la gruta de la Natividad, el Niño que se encuentra fuera de ella pues anteriormente a su venida, espiritualmente solo existía la muerte. De este color son los condenados y los demonios en el icono del "Juicio Final" pues para ellos la Vida Eterna se ha extinguido.

El rojo

Este color ha sido ampliamente utilizado por los iconógrafos en los mantos y túnicas de Cristo y los mártires. Simboliza la sangre del sacrificio, así como también al amor, pues el amor es la causa principal del sacrificio. Al contrario del blanco que simboliza lo intangible, el rojo es un color netamente humano; representando por lo tanto, la plenitud de la vida terrenal. En el icono del Pretorio, Jesús viste una túnica roja lo que hace saber que es el "Hijo del Hombre" y que está preparado para el sacrificio.

El Púrpura

Este colorante, extraído de un crustáceo del mar Rojo, era utilizado para teñir las mas finas sedas. A partir del "Codigo Justinianeo" su uso quedó reservado exclusivamente para el emperador, sus familiares mas cercanos, los "augustos" y para algunos otros reyes. Por lo tanto en los iconos este color se hace representativo del poder imperial. Es utilizado únicamente el los mantos y túnicas del Pantocrátor, y de la Virgen o Teothokos. Representando que Cristo y por extensión su Madre, detentan el poder divino. Como Cristo es también el Sumo Sacerdote de la Iglesia, simboliza el Sacerdocio.

El Azul

Todas las antiguas culturas hicieron del azul un color relacionado con la divinidad. Los egipcios lo ligaron con la "verdad", por lo tanto con sus dioses. En los muros de sus tumbas y templos se pueden observar pinturas de sacerdotes cuyas vestiduras son de ese color. La mascara funeraria de Tutankhamon está decorada con franjas de lapislázuli, para que así fuese identificado en el más allá como un dios.

Es natural que en Bizancio fuese establecido como el color propio de Dios y de las personas a las cuales les transmite su santidad.

Michel Quenot, en su invaluable obra "El Icono" dice: " El azul ofrece una transparencia que se verifica en el vació del agua, del aire o del cristal. La mirada penetra ahí hasta el infinito y llega a Dios"

El Verde

Es el color resultante de la combinación del azul y el amarillo. El verde es el color de la naturaleza, el color de la vida sobre la tierra, del renacimiento a la llegada de la primavera.

La iconografía le otorga un significado de renovación espiritual. En los iconos vemos multitud de ejemplos en donde es utilizado: las túnicas y mantos de los profetas, la túnica de San Juan Bautista o El Precursor, etc. pues fueron ellos quienes anunciaron la venida de Cristo.

El Marrón o Café

Este color es también producto de la mezcla de varios otros, como el rojo, el azul, el blanco y el negro. Es el color de la tierra.

y por lo tanto la iconografía pinta de color marrón los rostro de las imágenes que aparecen en los iconos, para recordar aquello de "polvo eres y en polvo te convertirás"

Significa también "humildad", pues esta palabra proviene del vocablo latino "humus" que significa "tierra". Es por ese motivo que los hábitos de los monjes son de ese color.

Oro, blanco, negro, rojo, púrpura, azul, verde y marrón son los únicos colores que pueden ser utilizados en la pintura de los iconos, el uso de otras combinaciones de colores queda fuera de toda regla iconográfica pues no contienes ninguna simbología.

antiguo
Cristo, Sabiduría Divina, Tesalónica, Siglo XIV.


sacro
Crucifixión, Constantinopla, año 1350.


ortodoxo
Cristo, icono de 1260, de Serbia.


La Figura Humana

A partir de la Grecia clásica el arte occidental pretendió exaltar la belleza de la figura humana. En la Atenas de Pericles, para la elaboración de las obras escultóricas, se elegían modelos que eran arquetipos de belleza y perfección anatómica y de esa manera establecer las proporciones perfectas de cada una de las partes del cuerpo humano. El Renacimiento retomó los ideales de la estética griega.

La pintura de tradición bizantina difiere radicalmente del concepto occidental que se basa en la belleza física. En los iconos, la figura humana revela una carencia total de realismo, pretendiendo hacer patente el mensaje espiritual de esas pinturas, puesto que la belleza interior tiene primacía sobre la estética, pues el icono pretende solamente cumplir con su misión evangélica.

La Cabeza Humana

En los iconos, la cabeza no mantiene ninguna proporción con el resto del cuerpo, pues en ella radica la inteligencia y la sabiduría, así como también es la receptora de las luces de Dios.

La cabeza femenina siempre es presentada cubierta por el manto o por algún otro tocado, ocultando por completo el pelo.

En los iconos del Niño Jesús y de algunos santos, como San Nicolás, San Basilio sus cabezas son representadas de un gran tamaño y con la frente abombada, significando que detentan una inteligencia superior y que ésta es asistida por el Espíritu Santo.

Las cabezas de Cristo, la Virgen (Teothokos), Ángeles y santos se encuentran siempre rodeadas de un "nimbo", generalmente dorado, que representa la "Luz de Dios".

El Rostro

El rostro de las imágenes se puede afirmar que son el centro espiritual del icono. Estos rostros son presentados generalmente viendo hacia el frente, pues "la frontalidad significa presencia" y de esa manera tienen un contacto directo con quien las observa. Se encuentran siempre en actitud de oración, ya que su pensamiento está puesto en el Altísimo, sin embargo, parecen estar interrogando permanentemente a quien se aproxima a ellas.

Algunas veces los rostros se encuentran en una posición de "tres cuartos", es decir se dirige hacia el motivo principal del icono, sin embargo, su vista va hacia el frente. Este es el caso de la Virgen de Vladimir y de la Virgen de la Pasión, en los que la cabeza de la Madre se dirige al Hijo pero su mirada está orientada hacia quienes la observan. Otro icono con estas mismas características es el de "San Lucas en su estudio de pintor", su cabeza se vuelve hacia el trabajo que está ejecutando pero su vista está fija en el frente. Estas disposiciones fueron expresamente fijadas por el "Manual Herminio", que actualmente se encuentra resguardado en algún monasterio del Monte Athos.

Algunos rostro son presentados de perfil, su explicación icnográfica sería que los personajes así presentados aún no han alcanzado la santidad, un ejemplo se tiene en el icono de la "Natividad", en el que el rostro de los pastores adopta esa posición.

La iconografía rechaza tajantemente pintar la parte posterior del rostro, es decir, la nuca. En la Grecia Clásica llamaban a los eslavos "aprosopos", que significa "los sin rostro". En un icono de San Juan Bautista o El Precursor se puede ver su cabeza separada del cuerpo pero su cara es perfectamente visible. Esta simbología se basa en en un versículo del Evangelio de San Lucas que dice "El que pone la mano en el arado y mira hacia atrás no sirve para el Reino de Dios"

Mucho se ha dicho, en forma por demás crítica, que en los iconos el mismo modelo de rostro se repite una y otra vez. Cuanta verdad encierran estas palabras pero en vez de ser en su demérito son una alabanza ya que al ser plasmados en los iconos los rostros humanos, el hombre pasa a ser "el hombre nuevo" que habla San Pablo y que ha recibido ya la Gracia Divina pues a los ojos de Dios no existe diferencia alguna entre sus hijos.

Iconografia Bizantina
Arcángel Miguel, Constantinopla, Siglo XIV.
Iconografia Bizantina (Incluye Videos)
El profeta Daniel en el foso de los leones, Constantinopla, siglo XIV.


Las Partes del Rostro

Los ojos

Los ojos de las figuras que aparecen en los iconos son extremadamente grandes y se encuentran enmarcados por cejas muy arqueadas. Comparándolos con el tamaño de la cabeza están fuera de toda proporción, rompiendo las medidas antropométricas, así como también con las medidas académicas establecidas por el arte occidental.

Los ojos, como todos los órganos sensoriales de la cara llevan implícito un símbolo basado en el texto evangélico de San Lucas que textualmente dice "Mis ojos han visto tu salvación". Esos ojos siempre parecen estar inmóviles pues no solo ven sino que vigilan e interrogan, penetrando hasta lo más profundo del alma del espectador.

Los iconógrafos al pintarlos de esa forma pretenden revelar la Verdad, pues es en esos ojos de tamaño descomunal, en donde se encuentra cobijada. Siguen al pie de la letra lo indicado por el Evangelio "Tu ojo es la lámpara. Si tu ojo está limpio toda tu persona aprovecha la luz. Pero si es borroso toda tu persona estará en confusión".

La Nariz

Órgano olfativo e inicio de las vías respiratorias, en los iconos se le representa muy aguda y alargada, casi como un filamento que une los ojos con la boca. Es pintada de esa manera para impedir el paso a las fragancias del mundo material y poder captar solamente el olor de lo sagrado, sirviendo de conducto al hálito del espíritu que debe inundar todo el ser del personaje representado en el icono.

La Boca

Algunos filósofos griegos afirmaban que la boca es la parte mas sensual de cuerpo. En ella radica el sentido del gusto, que permite saborear los mas sofisticados platillos y rechazar aquellos otros que causen malestar. De ella brotan las palabras que alaban o insultan. Con ella se otorga una de las caricias más apreciadas por el ser humano, el beso.

Los iconógrafos la anulan como órgano sensorial, pintándola extremadamente fina, casi como una línea con dos pequeños triángulos que simulan ser labios. Permanecerá invariablemente cerrada, porque la verdadera oración se hace en silencio. Zacarías, en el Antiguo Testamento expresa: "Que todo se calle ante Yahvé ".

En un icono ruso conocido como "San Juan en silencio", aparece el Apóstol con los dedos de una de sus manos sobre la boca, con la otra sostiene el libro de los Evangelios; mientras un ángel le comunica al oído, aunque sus labios permanezcan cerrados, un mensaje, su pequeña mano así lo advierte. Toda esta complicada simbología explica la frase de Zacarías.

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San Jorge, Constantinopla, Siglo XV.


La oreja.

Las orejas, de las que se dice que es la única parte del cuerpo humano que nunca deja de crecer. En las figuras de los iconos son representadas de dos diferentes maneras: Extraordinariamente grandes, particularmente en las imágenes de algunos santos, para indicar que estos personajes están atentos a escuchar el llamado divino. En la mayoría de los casos son casi invisibles, pues solamente el lóbulo no está cubierto por el manto o por la masa del pelo. De esa manera que la imagen permanece ajena a los ruidos del mundo y solamente atiende a las voces de su interior.

El Mentón

Se le representa fuerte y enérgico, aún en las figuras femeninas. En las masculinas se adivina detrás de una gran barba. Queriendo expresar con lo anterior la fuerza de espíritu.

El Cuello

Es la unión de la cabeza con el resto del cuerpo. La iconografía lo representa muy alargado pues es el medio por el cual el cuerpo recibe el aliento vivificador del Espíritu.

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La Anunciación. Constantinopla, siglo XIV.


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La resurrección de Lázaro, por el griego Byzagios, Siglo XV.


El Cuerpo Humano

En los iconos, todos los cuerpos son representados altos y delgados, desprovistos de todo volumen, el que les es proporcionado por los amplios ropajes que ocultan cualquier apariencia sexual .

La delgadez del cuerpo indica la superioridad del espíritu sobre la carne, a la vez que acentúan su renuncia a las cosas materiales y a todos los asuntos terrenales.

Una de las críticas mas comunes a este estilo pictórico es la inmovilidad de las imágenes. Lo anterior denota la ignorancia sobre la iconografía bizantina, pues con la ausencia de ademanes que denoten alguna acción, se simboliza a la "Hagia Irene" es decir la Santa Paz. Los movimientos bruscos expresan lo contrario es decir el estado pecaminoso del hombre. Ninguna sombra es proyectada por esos cuerpos hieráticos, no solamente porque el icono está inmerso en la luz, sino que para Dios no hay sombras ni lugares ocultos.

Santos
La Ascención, Santa Catalina del Sinaí, Siglo VII.


Brazos y Manos

Los brazos, generalmente aparecen cubiertos por el manto, la túnica o las vestiduras litúrgicas hasta más abajo de las muñecas. Solamente en el icono de la "Natividad de la Virgen", aparecen dos figuras femeninas con los brazos descubiertos y sin ningun tocado, indicando que estas mujeres están al servicio del la figura principal del icono.

De la bocamanga surgen las manos, dependiendo de la posición de estas o de sus dedos será su significado. Los dedos siempre serán sumamente largos y delgados, que simulan ser los cables conductores de la energía espiritual. En ellos también radica el poder, pues con el dedo índice señalamos, indicamos, ordenamos.

En el icono de la "Virgen de la Pasión" o "Virgen del Perpetuo Socorro" como es conocida en Occidente, los dedos de su mano izquierda aparecen juntos y señalando al Niño. Esa alargada mano representa el "Camino" pues señala hacia Cristo Niño, manifestando de esa manera las palabras del Evangelio "Yo soy el Camino la Verdad y la Vida". De su mano derecha solamente, se pueden observar cuatro dedos que están colocados con sus puntas hacia arriba, como señalando también al Niño, lo anterior indica que lo escrito en los Cuatro Evangelios son su Palabra. En otros iconos de la Teothokos pueden apreciarse los mismos símbolos.

Cuando las manos aparecen mostrando sus palmas simboliza una súplica, una oración. Cuando un mendigo nos solicita una ayuda siempre lo hará mostrando la palma de su mano extendida. En el icono de la "Deesis" o "Súplica" aparecen, tanto la Virgen como San Juan Bautista (El Precursor) con sus manos en esa posición.

Las manos del "Pantocrátor" son las mas expresivas.

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En los dedos de la mano que se ve en la figura de la derecha podrá leerse lo siguiente: IC XC que es el anagrama del nombre de Cristo.

Esta mano tiene también una segunda lectura, tres dedos juntos simbolizan la Trinidad y los dos restantes expresan que El es la Segunda persona de esa Trinidad. >(1 Dios Padre, 2 Dios Hijo, 3 Dios Espíritu Santo).

El Paisaje

En las pinturas de tradición bizantina el campo y las montañas se ven reducidos a simples decoraciones localizadas en un plano secundario, no están sujetas a ninguna proporción con las imágenes centrales. Las montañas, casi siempre desprovistas de vegetación, semejan una acumulación desordenada de rocas que desafían a la gravedad. Los árboles y arbustos son pequeños y de escaso follaje. Las casa y edificios no mantienen ninguna escala con el resto de la pintura y sus puertas y ventanas están localizadas sin ningún concierto. Los interiores, generalmente, están señalados como si fueran cortinajes decorados con diversos dibujos. Todo lo anterior simboliza que las cosas terrenales no tienen ningún orden ni concierto y que, por lo tanto, son perecederas.

En todos los iconos los nombres de los personajes que en ellos aparecen, se encuentran escritos en caracteres griegos o cirílicos según su lugar de procedencia, sobre el fondo dorado y a los costados de las imágenes. Lo que bien puede ser una reiteración de la costumbre romana que los primeros cristianos adoptaron. De acuerdo a la iconografía, el nombre activa la presencia del personaje y le confiere un significado sagrado.

La imagen de Cristo siempre estará acompañada por las letras IC XC que es la abreviatura de su nombre. Al nimbo del Pantocrátor se le deben incluir las letras griegas O W N que son las iniciales de la frase "Yo Soy el que Soy". Cuando se trata de la figura de Virgen se le adjuntan las letras MP OY, las que advierten que es la "Madre de Dios".

Como puede advertirse, los iconos dejan de ser una obra pictórica para convertirse en un objeto litúrgico, pues su significado va más allá de lo que la vista puede advertir. Su profunda simbología está sustentada por textos tomados de las Sagradas Escrituras, que los iconógrafos interpretaban al pie de la letra, siguiendo los manuales que para ellos escribieron los Padres de la Iglesia.

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San Procopio, San Demetrio y San Nestor, Siglo XI.


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Reunión de los Apóstoles, adelante están Pedro, Santiago, Juan y Mateo. Alrededor del año 1300.

FUENTE: Manuel Vega.

Una espiritualización del mundo

El mundo transfigurado que presenta el icono se manifiesta también en su representación de la naturaleza.
Las rocas de las montañas parecen desafiar la gravedad y nos invitan a la elevación. La vegetación encontró su belleza edénica.
ortodoxo

Las arquitecturas y los objetos representados se sustraen a la materialidad del mundo. Cambian las concepciones lógicas, desafiando las leyes del equilibrio, como por ejemplo el baldaquino que se ve debajo.
Iconografia Bizantina

Muchas veces las proporciones son completamente ignoradas, las puertas y las ventanas dispuestas extrañamente con medidas irreales.

La cara, centro del icono


En el icono, la cara es el centro de la representación : es el lugar de la presencia del Espíritu de Dios.
Los ojos son el reflejo del alma que nos llama. Iluminados por la visión de Dios, los ojos nos comunican el mensaje divino de presencia, misericordia, verdad y contemplación. Las cejas refuerzan la expresión de la mirada y la frente, centro de la sabiduría e inteligencia, frecuentemente es muy alta, curva y esférica, representando la fuerza de espíritu y la sabiduría propia de los hombres de Dios. La nariz es fina y alargada, signo de nobleza. Las ventanas de la nariz son pequeñas y discretas puesto que deben expresar el dominio interno de las pasiones. Sin resaltar, ni simular demasiado, las mejillas irradian la luz interior y solo aquellas de los ascetas muestran arrugas profundas, marcas de ayuno y de vigilias. Los labios son muy finos (carentes de sensualidad), geométricos y siempre cerrados en el silencio de la contemplación. Las oídos escuchan la palabra divina. La barba, poblada y generosa, manifiesta la fuerza y la serenidad del santo.

Las proporciones de la cara

El estudio del módulo bizantino de la cara nos permite el acceso al mundo ideal y casi abstracto de la estética del icono. Las formas son reestructuradas para reflejar no soló la naturaleza material de los seres, sino también la esencia : se toma la apariencia humana y se la somete a un sistema geométrico, rítmico y cromático particular más apto para sugerir la interioridad, la esencia espiritual y divina. Hasta principios del siglo XVII estos criterios simples determinaban las caras en la mayoría de los iconos. Más tarde, la influencia naturalista del occidente se impone y se dejan se usar cada vez más estos elementos. Como resultado, las caras se vuelven pesadas e insulsas, perdiendo la armonía y la luz de los iconos antiguos.
Iconografia Bizantina (Incluye Videos)

San Policarpo, obispo de Esmirna, taller San-Andrés


Para las proporciones de la cara el iconógrafo bizantino utiliza el módulo que corresponde siempre a la medida de la nariz. Así la cabeza se inscribe en dos círculos y la aureola es determinada por un tercero. El primer círculo que tiene la nariz como radio da el espacio para los ojos y la frente. El segundo círculo compuesto de un radio de dos módulos corresponde al volumen de la cabeza. El centro de los círculos se sitúa en la raíz de la nariz entremedio de los ojos. Se colocan la pupilas a la mitad de módulo del centro del círculo, esto da un triángulo que otorga a la cara su nobleza y su finura. Este esquema es una ayuda para el artista, sin ser la estricta condición del dibujo como lo observamos al lado por el movimiento de los pelos. Pero se revela como un fondo misterioso de la obra maestra, siendo uno de los secretos de su armonía.

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Pantocrator, taller San-Andrés


En los íconos se respeta el espacio bidimensional del soporte y se trata la cara de medio perfil igual que una vista frontal con una representación planimétrica (según el área que ocupa cada elemento de la figura plana); es decir, respeta el espacio sin tomar en cuenta parámetros de relieve y profundidad. En la práctica se estira la cara sobre la tabla adquiriendo mayor fuerza la curva exterior de la cabeza. No se busca representar un personaje libre en el espacio, sino mas bien uno que irradie su presencia.

La cara de medio perfil

En los íconos son raras las caras de perfil y están torpemente dibujadas. Esta posición indicaría que el personaje es menos importante y quizás incluso malévolo.

La Perspectiva

icono

La utilización frecuente, aunque no exclusiva, de la perspectiva invertida en el arte del icono desorienta al hombre de cultura europea moderna cuyos ojos están acostumbrados a la perspectiva lineal reintroducida en el arte entre los siglos XIII y XIV. El efecto buscado utilizando varias formas de perspectivas en una única composición es el de colocar el tema tratado en el Reino de Dios dentro del cual cada "objeto" tiene su perspectiva propia. No se trata de un mundo "extra-terrestre" o fantástico, por el contrario es básicamente nuestro mundo terrenal reestablecido en su orden primordial, transfigurado por la luz divina increada. Renunciando a la ilusión del espacio, rechazando la proyección de alguna sombra y estableciendo el punto de fuga en el espectador, el icono llama a la puerta del corazón y el divino viene al encuentro del hombre.

La perspectiva lineal

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En la Anunciación de Fra Angelico, pintada al fresco en el pasillo del convento de San Marco en Florencia, la perspectiva lineal está construída con una precisión geométrica hasta en los mínimos detalles arquitectónicos. El espacio así creado da a los personajes una "presencia" pacífica y armoniosa pero éstos quedan en un espacio cerrado. El punto de fuga, ubicado en la pequeña ventana, llama irresistiblemente la atención del espectador que debe "entrar" en el cuadro para impregnarse de la belleza del acontecimiento.

Las perspectivas en el icono

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A través de esta representación iconográfica del siglo XIV de Ohrid, la verdad teológica de la Anunciación irradia hacia el creyente. El primer plano está indicado por ambos pedestales que levantan el suelo y abren la escena hacia el espectador sin dar la impresión de la profundidad : están dibujados en perspectiva invertida (pedestal de la Madre de Dios) o axonométrica (pedestal del Arcángel) para dar la idea de movimiento hacia el frente. Este método se aplica también en los edificios para que se proyecten hacia arriba y hacia el espectador.

El arte del icono, rechazando la "caja-espacio", es decir la profundidad, y coloca fuera de los edificios aquellos acontecimientos que se desarrollaban dentro. Y para indicar que la acción se juega dentro de los edificios, se dibuja un paño rojo entre puntos más altos de los edificios.


La perspectiva de importancia

En este tipo de perspectiva el tamaño de los personajes determina su importancia jerárquica entre presentes en un mismo icono.

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Icono de San Juan Climaco (en el centro) rodeado de San Jorge (a la izquierda) y de San Blas. Rusia, siglo XIII.


Para una Sonrisa


Llega a veces, observando los iconos en los cuales la Madre de Dios esta representada, a pensar que le falta que la sonrisa. Desde cierto punto de vista, en efecto, podríamos esperar que la que esta "Llena de Gracia" exprese su alegría de haber dado la luz al Hijo de Dios, y que esta felicidad se manifeste en la expresión de su cara.
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Madre de Dios de Vladimir, taller San Andrés

La iconografía por otro lado representa a Maria en presencia de la Majestad divina, de la segunda Persona de la Santísima Trinidad, y por eso expresa siempre el respeto y una cierta gravedad ya que la Pasión sigue estando presente en su espíritu.
Lejos de pensar que la madre de dios estaba siempre triste o preocupada, el iconógrafo tiende a subrayar su interioridad, el peso de su misión y también su ternura hacia los hombres.

La gloria se manifiesta sólo en el icono por su Hijo, cuyos vestidos, radiantes de luz, estan en contraste con los vestidos rojos, marrón o azul oscuro de la Virgen que expresa la discreción, la humildad y la sumisión a la voluntad divina.

Por otra parte, desde un punto de vista técnico, la representación de una sonrisa fomentaría el naturalismo mientras que la tradición iconográfica prefiere la expresión de una alegría interiorizada, que se manifiesta por una ternura materna en la mirada o en el gesto.

Las desviaciones del Icono


El iconógrafo debe volverse transparente a la Gracia, impregnarse de los textos evangélicos y litúrgicos y guardarse de cualquier sentimentalismo. La tradición iconográfica le ofrece un cuadro conveniente para expresar su propia inspiración, para dirijir sus interpretaciones y para orientar su creatividad.


Generalidades

El icono rechaza las formas conmovedoras de la devoción, celebra la verdad y la luz. Se abstendrá del deslizamiento hacia el narrativo y el historicismo sobrecargándose de detalles cronológicos y de una gestual teatral. Es la actualización de lo intemporal y de lo sagrado manifestándose por la calma y la serenidad de los personajes representados. El icono es la expresión de la centralidad y de la unidad en el tema tratado, de la sobriedad por su composición y sus inscripciones, de la simplicidad por sus formas esenciales, de la pureza en sus colores y sus luces, de la transparencia en su técnica y de la fuerza en el movimiento que expresa.

Iconografia Bizantina

La Adoración de los Magos (Creta. Siglo XVI.)

Icono narrativo en que la multiplicidad de los personajes crea una gran confusión y hace perder de vista el tema tratado. Impresión de horizontalidad y dominio de lo anecdótico. En otros casos, una complicación similar puede ser producida por un excesivo número de elementos arquitectónicos.

Iconografia Bizantina (Incluye Videos)

Sofía, la Sabiduría divina construyó su casa.(Novgorod. Siglo XVI)


Hacia mediados del siglo XVI en Rusia, los iconos se llenan de símbolos y de motivos alegóricos. Este ilustra el texto de los Proverbios X, 1-6: mientras que la personificación de la Sabiduría aparece en el medallón de la izquierda, el registro inferior representa a los criados que deguellan el ternero, preparan el vino y ponen la mesa - alusión evidente a la Eucaristía. Desde la cumbre de la torre, el rey Salomón se dirige a su pueblo, mientras que la Virgen al Niño, receptáculo de la Sabiduría, aparece en el medallón de la derecha. El sentido de la composición no es expresado por el ritmo o por la expresión, sino por los símbolos alegóricos: pues el icono pasa del mundo de la contemplación hacia el de la ilustración que requiere un esfuerzo mental del que quiere descifrar la complejidad de sus metáforas.



El manierismo

El manierismo consiste en favorecer la técnica sobre el sentido. Se expresa en todos los tiempos, pero principalmente a partir del final del siglo XVI de varias maneras:

- por movimientos amplios y exagerados de los personajes sin razón suficiente con relación al tema presentado.
- por expresiones preocupadas o atormentadas, por rasgos de cara demasiado acentuados. Las características psicológicas o individuales de los santos deben estar presentes pero tratadas por medio de una estilización adecuada que excluye la exageración y favorece la transparencia (ver el icono de San Pablo por Andrei Rublev que expresa a la perfección la interioridad y la fuerza del teólogo).
- por una profusión de detalles tratados con la virtuosidad de un miniaturista.
- por el dibujo de la ropa que se amolda demasiado a la morfología humana.
- por florituras demasiado importantes y una complejidad superflua en los elementos de arquitectura.
- por detalles realistas o anecdóticos que acentúan la dimensión terrestre de los episodios representados.
- por un gran número de inscripciones.
- por la utilización de la alegoría que favorece el aspecto didáctico de la imagen sobre su función de soporte de contemplación.

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La Anunciación. Sinaí. Siglo XII.


En vez de adoptar la vigorosa simplicidad de las dignas y tranquilas figuras de este tiempo, la composición de este icono favorece la complejidad de un movimiento remolinante de un refinamiento extremo. Con una rara elegancia, las personajes esbozan gestos delicados y amanerados (la salutación del Arcángel Gabriel). La tensión dramática es acentuada por los juegos de reflejos, que animan toda la superficie del icono cuyo equilibrio se rompe por la desproporción entre el lugar ocupado por el fondo de oro y el de los personajes.

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Dormición de San Efrén.Escuela cretense. Siglo XV.


Además de los acentos del más puro estilo bizantino, este icono toma prestado elementos realistas que caracterizan la pintura italiana del tiempo: la tendencia miniaturista, los paisajes encantadores, los detalles pintorescos, y también una inclinación para la monocromía y la narración.
El iconógrafo debe dejar los detalles de este mundo esfumandose en la luz divina del icono.

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Madre de Dios, alegría de los afligidos.
Rusia. Siglo XIX.


Icono tardivo que ilustra la decadencia de la iconografía rusa: las decoraciones florales, las nubes, la figuración del sol y de la luna, la sobrecarga de los distintos elementos componiendos este icono obligaron al autor a dar explicaciones escritas que, lejos de clarificar el sentido, sólo entorpecen el conjunto.

Santos

Cristo Pantocrator
Rusia. Siglo XVIII.


Lo que salta a la vista de esta cara realizada con mucha técnica y delicadeza y a pesar del respeto para el módulo bizantino de los tres círculos, son los cejas. En efecto la aparencia de la nariz demasiada larga y de la frente estrechada viene porque las cejas son demasiadas altas con relación a los ojos, y presentan una curva demasiada pronunciada. Este produce una cierta extrañesa en la mirada. La función de las cejas es la de sostener la mirada y darle vida, aquí, parecen independientes de los ojos debido a su alejamiento y a su forma. El contraste demasiado acentuado y el límite demasiado marcado entre el negro del pelo y la encarnación clara dañan la armonía del conjunto. La finura extrema del dibujo de la barba, la precisión de los espirales de la cabellera así como los detalles de la decoración de la ropa dan a este icono un carácter amanerado que lo priva de presencia.

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Madre de Dios, "Piedra arrancada del monte"
(Himno acatista),
Solovski. Siglo XVI.


La munificencia de la decoración y la libertad extrema con la que el artista pintó el trono de la Madre de Dios, la dilatación de las líneas y de las formas llevan a crear la impresión de la inmensidad y de la terrible belleza del cosmos, en el que Cristo aparece como el Soberano. ¿Pero qué Cristiano podría rezar en paz delante de este icono?

LA TECNICA


Definiciones

El fresco es una técnica de pintura mural que se ejecuta sobre un revoque fresco de cal y arena. Los colores utilizados son pigmentos diluidos en agua.

antiguo

El fresco está constituido por varias capas superpuestas, se distinguen:

• Primera capa, el revoque grueso (arriciato), constituido por una mezcla de cal apagada y arena gruesa.

• Segunda capa, el revoque fino (intonaco), constituido por cal apagada y arena fina bien tamizada.

• Tercera capa, la capa pictórica, realizada por pigmentos diluidos en agua pura, con un pincel se hacen varias capas sobrepuestas

• La última capa, la costra, se realiza con argamasilla de cal carbonatada que al deshidratarse con el aire produce una envoltura protectora transparente, que engloba a los pigmentos que se fijan definitivamente


La técnica bizantina


Archangel Mikael:
sacro

El Arcángel Miguel, Taller San Andrés


El mundo bizantino siempre ha privilegiado la técnica del fresco. El monje Denys de Fourna, escribió, en el Monte Athos al principio del siglo XVIII, un tratado muy detallado sobre las técnicas tradicionales más antiguas.

Una de las características técnicas del fresco bizantino es el trazado de las líneas principales del dibujo sobre el revoque fresco, con ayuda de una punta de madera o de hueso. Además el revoque fino es alisado antes de la aplicación de los colores, y no después como ocurre en las técnicas modernas. El alisado preliminar provoca una subida del agua a la superficie y obliga al artista a un trabajo rápido, pero al mismo tiempo, garantiza una mejor nitidez de las lineas y una potencia expresiva de los colores.


Fuente:
ortodoxo

VIDEOS


Taller de Iconografia Bizantina.Centro Cultural San Nicolas de Mira.


link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=IlRNAOrXqBY

Karuz Gruber Iconografa.


link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=eHRkru-uxEw

Arte Bizantino


link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=4yjRyja7pPo