Ricardo Duque ha sido el Director de Arte de varias películas del director colombiano Victor Gaviría:

Sumas y Restas

Rodrigo D: No Futuro


ricardo duque r.

taller de dirección de arte

como generadoras de espacios, la plástica, la arquitectura, y la escenografía confluyen en la direcciòn de arte que siempre es más ostentosa en una producción rodada en estudios que en otra filmada en exteriores, donde tiende a la invisibilidad - aún en la excelencia - para el espectador común, el cual de todas maneras vive la experiencia estética aunque no sepa dar testimonio de las imágenes monumentales y los espacios protagónicos o de las truculencias y disimulos de una tersa manipulación a través de los cuales se le ha contado la historia.

en su variante exquisita y relativa a las mas meticulosas referencias culturales, el diseñador de producción puede construir lugares detalladamente elaborados para trasmitir una cualidad hasta táctil de allí donde se produce la ficción.

el campo del diseño y la realización visual de un film siempre es fuente de fascinación y por lo tanto de inspiración: el de lo nuevo, lo riesgoso, lo inexplorado.

un guión literario, acabado o no, de una propuesta narrativa llena de acotaciones técnicas y de especificaciones determinantes, es un complejo de carencias, un inventario copioso de necesidades determinadas por la naturaleza artística propia del discurso cinematográfico.

para llenar esas necesidades adecuadamente, es preciso que desde el primer momento de contacto con el guión se establezca una red de intenciones comunes emanadas del conocimiento minucioso de la historia y de lo que el director y el equipo intuyen como elementos de expresión artística dentro de la propuesta. este primer momento es esencialmente apriorístico y en abstracto, se denomina intuición intencional y es la fase en que se define la atribución de la paternidad de la obra. es la fase más importante. en ella, el director, según sus presupuestos básicos, intuirá diversamente, y siempre en función de ellos, el marco ambiental que deberá constituir, el soporte de su realización, según que pretenda desarrollar a través de su narración una investigación de orden psicológico, mostrar una historia fantástica, concretar una pura expresión de elementos manifestados en forma poética, etc.

en la práctica, se trata de establecer canales de diálogo, sistemas de transmisión y difusión de información oral, escrita o visual acerca de los diferentes conceptos que se deben expresar y de los referentes que se quieren aludir, de promocionar una serie de impresiones y sensaciones que se han producido en la medida en que los gestores de la obra pasan por un proceso de asimilación - subjetivación que los llevará a dar acertadamente los pasos mediante los cuales se pasa a la objetivación, o sea, después de haber elegido, determinado, vivido y sublimado en sí la materia interna, se dispondrán a expresarla, trasnformándola en una forma visual expresiva no ya intuitivamente personal, sino universalmente asimilable.

el análisis dramatúrgico, aunque no tenga la ambición ilusoria de ser exhaustivo y, a veces, no sea no sea consciente de participar en la descripción del espectáculo, ofrece una primera aproximación sintética a la representación y, al subrayar las líneas de fuerza del espectáculo, evita la dispersión de la mirada. analizar es efectivamente descomponer, segmentar y trocear el continuum de la representación en finas rodajas o en unidades infinitesimales, lo que evoca una “carnicería “ o un “ destrozo “ antes que una aprehensión global de, y por, la puesta en escena considerada no como un objeto empírico sino como un sistema abstracto, como un conjunto organizado de signos, lo que proporciona una clave de lectura posible de la representación. este paso en virtud a su preeminencia cronológica constituye para la obra su primera probabilidad. los artífices hacen manifiestas sus inquietudes y todos - por más diversas que sean sus aportaciones - se concretan en un ideario común que se irá materializando a medida que se ponen al servicio del proyecto los medios y los recursos.

considerados en si mismos, los trajes, los actores, las luces, los sonidos, no son más que cosas en las cuales la presencia artística es, en la unidad de la obra, una presencia intencional que pasa a ese acto solo en el curso de la elaboración primero, y de la proyección después. será por tanto, necesario que una idéntica intención constructiva y un criterio cultural común respecto a los elementos empleados guíen al artista en la construcción de los diversos elementos constitutivos del film.

- la materia prima para la elaboración de un proyecto de diseño cinematográfico es la sinopsis o sea: del tema, una vez decidido, se hace un cuento literario ( sinopsis ) sin pensar en el cine, tal como se haría para ser publicado. se intenta hacer un cuento bueno, que se lea bien y que cumpla los repetidos requisitos esenciales de toda historia destinada al hombre común: intrigar desde el principio, interesar siempre y sorprender al final.

la sinopsis debe ser: clara, precisa, breve, contempla lo esencial, o sea el armazón temático y narrativo. debe dar una idea clara de la totalidad del guión.


subjetivación

el artista lanzado con todas sus fuerzas a la contemplación e interpretación activa de todas las realidades existentes en la naturaleza de las cosas, absorbe y recoge en si una determinada red de impresiones y sensaciones. después él, según su capacidad, sus posibilidades y su vocación, reorganiza y reelabora de acuerdo a una determinación de valores hasta crear nuevas instancias de particular naturaleza expresiva.

la idea unificada

- el creador del film tendrá que advertir desde el primer instante, concreto y acabado, en si mismo, el molde dentro del cual materializará el proyecto de su propia inspiración: el director de cine define, en principio, su clima poético y unitario de conjunto, y luego, a su arbitrio y según su manera de pensar, pone a sus personajes en estrecha relación con el fondo ideal, con el fin de conseguir una perfecta unidad de tono.

un procedimiento clave en la unificación de la obra cinematográfica es el análisis y procesamiento del texto basado en el conocimiento de los de los contenidos referenciales ( históricos, científicos, culturales, estéticos, etc. ), que se conocen a través del estudio y la investigación: toda investigación es cinematográfica porque la información es siempre una vía práctica de acercamiento a las realidades que propone el guión. -la búsqueda intensa de información es ‘’ artística ‘’ porque lleva consigo dar y encontrar forma y sentido.

para lograr que la reunión de los elementos constitutivos, de lugar al mosaico acabado de la obra, se requiere una investigación realizada en varias direcciones, con un doble método analítico y sintético, de donde se puedan extraer los atributos de la naturaleza interior de las cosas. por supuesto que tratándose de productos visuales, es necesario que la investigación se haga también en ese campo y que como base de trabajo exista un banco de imágenes relacionadas con la obra lo más completo posible ( fotografías, grabados, películas, videos, obras de arte, muestras de objetos y materiales, mapas, obras de arte, etc.


-la idea es previa a su forma, sin descartar que pueda en muchos casos ser a la inversa. el concepto sigue inmediatamente a la idea: es el que determina la forma que se le ha de dar a ésta. la calidad del concepto hace que la forma pase de simple forma imitada a forma recreada, modificada, simbólica y por tanto parte de un lenguaje del que participa cumpliendo una función expresiva.

concepto: idea que concibe o conforma el entendimiento - pensamiento expresado con palabras - opinión, juicio. una modalidad o parte del concepto es la manera interpretativa. no en toda ocasión se puede interpretar la forma de la misma manera. la interpretación, en cuanto a fenómenos estéticos se refiere es subjetiva.


la visión imaginaria - la coincidencia del punto de vista del diseñador con el del director respecto a la idea de la obra en cuestión debe ser muy rigurosa, puesto que la finalidad común de ambos es la creación de un sentido continuo de descripción visual.

- cuando nos imaginamos lo real, lo vemos más bello de lo que es porque nuestra fantasía lo sube a un plano ideal superior.

el verdadero cine es la realidad elaborada por la fantasía: lo real sumado a la personalidad predominante de todos los colaboradores del film, y que es función de la sensibilidad de todos ellos, de su conocimiento y experiencias, sus valores sociales y culturales.

el punto de partida es, por tanto, una postura asimilada, basada enteramente en la constitución estructural de la naturaleza y de la psicología cultural del artista, merced a la cual éste - partiendo de una cierta disposición de hechos y de objetos ( cosas ) - reorganiza y vuelve a elaborar éstos elementos en una nueva disposición, que es precisamente la suya y que solamente a él - y no a otro - concierne y pertenece.

- no es posible expresar cosas visuales mediante el lenguaje verbal.
esto no solo afecta el arte sino cualquier objeto de experiencia.
ninguna explicación puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas descripciones generales organizadas de una manera particular. con frecuencia sucede que sentimos algunas impresiones al observar una imagen pero no somos capaces de expresarlas en palabras.

las palabras se desvanecen en ruidos carentes de significado cuando se ven forzadas a competir en igualdad de condiciones con lo inmediato de la acción visual y de lo auditivo. el discurso, sabiamente subordinado, suplementa, explica y profundiza la imagen; pero la imagen domina la pantalla, y explorar sus propiedades sigue siendo una tarea bien definida.

el diseño visual de la dirección de arte se lleva cabo en íntima relación con el director de fotografía.

el diseño visual cinematográfico comprende problemas integrales de forma, color y disposición espacial.

- la intención, la intuición, la virtualidad, en general todos los conceptos de carácter estético que operan en la creación de otras obras visuales, son elementos que contribuyen a lograr el carácter estético del diseño de una película.

- las propuestas exentas de contenido y audacia llevan resultados baratos, convierten al diseñador cinematográfico en simple copista.

- la sorpresa de la invención es un factor mucho más interesante que la recreación de la realidad o su reproducción exacta.

- el ‘’ diseño cinematográfico‘’ es aquella elaboración del argumento que lleva consigo la disposición general de la materia: fase evidentemente muy importante y delicada y que, determina los valores que corrientemente se denominan narrativos.

- el diseñador debe cumplir inicialmente dos operaciones básicas: ‘’ seleccionar ‘’ y ‘’ disponer ‘’ los distintos elementos expresivos en función de la idea misma, y dependientes de su personal mundo poético.

- el acercamiento a la imagen a través de la abstracción, se va dando a medida en que se empieza a proveerla de contenidos narrativos y temáticos que, a su vez, serán superados en una estructuración que resalten y evidencien en todo momento la idea inicial.

- todo aquello que no contribuya a la significación del tema, sobra.

- en la creación de una imagen, estéticamente, lo importante consiste en el tratamiento del tema a la luz de una idea poética.

todos los elementos constitutivos del film, a pesar de tener naturaleza distinta, gozan de las mismas prerrogativas y de las mismas posibilidades estéticas. no es admisible en el cine el predominio del actor, o de la iluminación, o del sonido, a costa de otros factores.

- el factor económico es y ha sido a través de la historia del cine un motor de la creación de estilos escenográficos y lenguajes que a través de trazos sencillos o con unos pocos elementos simples que referencian algo, se logra dar ambiente a una historia que vista parece real. el diseño debe cuidar la relación entre propuesta y coste y la buena administración del proceso es requisito indispensable para garantizar la llegada a un resultado final satisfactorio.

determinación espacial

en el momento de pasar de la intuición a la realización aparece la determinación espacial de la escenografía fílmica. un ambiente intuido precisamente en cuanto tiene de intuido, es - a menudo - plásticamente amorfo, aun cuando resulte determinado con una aproximación mayor o menor. la transposición cinematográfica presupondrá, a primera vista, una segura e inmutable determinación tridimensional. la determinación espacial es siempre la base de la construcción escenográfica, dando lugar igualmente a la determinación figurativa. la primera fase de determinación espacial necesita de luz y de iluminación tanto como la segunda de determinación figurativa. las formas arquitectónicas, los planos, los ángulos, las intersecciones, las compenetraciones - que crean precisamente el espacio fuera de si mismas y no lo contienen - deben ser sumergidas en la luz, y, más aún, se diría que determinan con su misma presencia una iluminación; mientras que en un segundo tiempo puede ser precisamente la iluminación, la que, usada como primer elemento, puede determinar la disposición y la figuración en un sentido más plástico y pictórico. respecto a las relaciones entre ambientación e iluminación, es justo reafirmar la preeminencia de la disposición volumétrica, espacial de la escenografía.

espacio - tiempo - acción

en función del análisis podríamos esperar que el espacio, la acción y el tiempo, fueran elementos más tangibles del espectáculo, pero la dificultad consiste, no en describirlos separadamente, sino en observar su interacción. uno no existe sin los otros dos, pues el espacio/tiempo dramático, el trinomio espacio/tiempo/acción, actúa como un solo cuerpo que atrae hacia si, como por imantación, al resto de la representación. además, se sitúa en la intersección del mundo concreto de la pantalla (como materialidad) con la ficción imaginada como mundo posible. constituye un mundo concreto y un mundo posible en donde se mezclan los todos los elementos visuales, sonoros y textuales del escenario.

el tiempo: se manifiesta de manera visible en el espacio.

la acción: se concreta en un lugar y un momento dados

el espacio se sitúa donde la acción tiene lugar; se efectúa con una determinada duración.

- sin espacio, el tiempo sería pura duración, como la música.
- sin tiempo, el espacio sería el de la pintura, o la arquitectura.
- sin tiempo y sin espacio, la acción no se puede desarrollar.

el espacio escénico cinematográfico: es el lugar en que se mueven los actores y el equipo técnico, es decir, el área de juego, propiamente dicha y sus prolongaciones hacia las construcciones, los cables, los aparatos de luz.

el espacio liminar: es el que marca la separación entre el espacio escénico y el espectador, lo definen el encuadre y los posibles movimientos de la cámara.

el espacio gestual: es el espacio que crean la presencia, la posición escénica y los desplazamientos de los actores. un espacio emitido y trazado por el actor, inducido por su corporalidad, un espacio evolutivo susceptible de extenderse o de replegarse.

el espacio dramático es el espacio nombrado y simbolizado por el texto y una vez puesto en escena, ya no pertenece al espacio objetivo y gestual, sin embargo todo el tiempo conviene tenerlo presente, por comprender indicaciones sobre el lugar ficticio, el personaje y la historia contada, incide necesariamente en el espacio escénico

el espacio textual: es una metáfora para la enunciación del texto en el espacio-tiempo, para su arquitectura rítmica, esa pura configuración de las obras de arte. es la manera en que el espectador inscribe en el espacio su recitación del texto.

el espacio interior- (nada que ver con el espacio de las habitaciones cerradas) es la representación de un fantasma, de un sueño, de un sueño despierto, suscitados por la puesta en escena. la escena se convierte en un espacio falto de realidad, susceptible de figurar los mecanismos del sueño en los que el espectador podrá proyectarse.

el espacio ergonómico del actor: es decir, su círculo de trabajo y de vida, comprende la dimensión proxémica (relaciones espaciales entre las personas), haptogénica (manera de tocar a los demás y a uno mismo) y kinésica (movimiento propio del cuerpo).

el espacio de instalación: es el espacio eocénico diferenciado del espacio de una arquitectura o de una instalación y teniendo en cuenta la presencia y los desplazamientos de los actores. pero también hay que señalar que la mera arquitectura y las ubicaciones y relaciones entre los objetos y su transcurrir delante de la cámara, pueden llegar al significado completo como si se tratara de una instalación.

el acercamiento práctico

como quiera que el cine no son elementos montados en los sets, ni actores vestidos, maquillados y actuantes, ni luces y aparatos, ni planos sueltos filmados, sino resultado final proyectado, los diseños, propuestas, ideas, etc. no son más recursos aislados, disponibles para la creación.

convertir en realidad los objetivos de una película en cuanto a lo visual se refiere, es tarea cuidadosa, especializada, extensa y debe llevarse a cabo teniendo en cuenta durante el proceso que el resultado final está determinado por la edición.

el rodaje es la culminación de las tareas del equipo de dirección de arte y su éxito depende del manejo y disposición inteligente y riguroso de sus materiales de trabajo de acuerdo a los conceptos que le les han servido de punto de partida.


la escenografía cinematográfica

- el encuadre cinematográfico es el primer elemento escenográfico, hay una estrecha relación entre éste y la escenografía, cuando ésta no existe, el encuadre la crea, determinando el estilo del film.

- el marco espacio - temporal de la obra condiciona, ineludiblemente, la caracterización de los personajes.

- la escenografía cinematográfica tiene la función exclusiva de determinar un ambiente estrechamente ligado a los personajes y dotarlo de significado singular. la trama del resultado escenográfico es muy compleja.

la escenografía cinematográfica es un elemento sorprendentemente vivo, por si sola ‘recita ‘. es un elemento de expresión por si mismo, hace su parte junto a la luz en el conjunto eminentemente plástico que es el cine, se expresa al mismo tiempo que la acción. la escenografía en el cine es lo que creemos ver.

la realización práctica de una escenografía puede llegar al punto de la reconstrucción y la reproducción, con exactitud arqueológica, igualmente puede llegar por éste camino a la falta de invención.

- el escenógrafo, debe convertir lo real en unan visión más ‘jugosa ‘de sensaciones, expresándose de tal forma que se justifique su presencia en función del gran conjunto cromático que se desarrolla a su alrededor.

- los decorados exentos de audacia llevan resultados baratos, convierten al arquitecto y el escenógrafo en simples copistas.

- los personajes, que son seres de tres dimensiones, requieren para poder actuar siempre, un espacio volumétrico perfectamente adecuado a su personalidad y al sentido de la historia, puesto que el ambiente es siempre el primer soporte de la narración, la primera afirmación, no solo material y práctica, sino también interna y ética que, por medio de las relaciones elementales exteriores que unen el mundo humano y psíquico al mundo tangible y físico en todos sus matices y en toda su complejidad, constituye el primer punto de referencia estético del film.

- coger la pura, sencilla y directa veracidad ambiental, no siempre - mejor aún, casi nunca - constituye arte; por eso mismo, hay que tener siempre presente la posible revelación de nuevas estructuras figurativas, las cuales, superando los inevitables esquemas realistas, llegan a constituir el único camino mágico que conduce a la poesía de imágenes.

un objeto, mueble, un edificio, cuando son creados por un artista, por un arquitecto, son siempre formas nuevas, expresiones logradas y originales, que no contienen en si mismos ningún sentido narrativo o simbólico, ningún rebuscado sentido psicológico humano: son simplemente significados, que solo se añaden a la obra cuando ésta ha entrado en la vida y en el tiempo, en la realidad que la acoge, que la influye desde el exterior y la hace asumir, históricamente diríamos, signos de costumbres, de modas, de gustos, de humanidad aislada y viviente. una forma nueva y válida en sentido arquitectónico, plástico o pictórico figurativo.

- la escenografía tiene un papel definitivo necesario: exigir ser concebida sentimentalmente. después, a su tiempo, interviene la luz suficiente para darle vida: la luz es curiosamente creadora, pero es necesario dominarla. esto parece más cierto cuando nos acercamos al dominio inexplorado de lo desconocido, de lo fantástico o de la fantasía pura; así, la escenografía puede verdaderamente convertirse, si es preciso, en un elemento fundamental del drama.

el vestuario

visto desde el ángulo del lenguaje se puede descubrir el maravilloso silencio del vestido, formando uno con el cuerpo que lo lleva en unión espiritual y en estado de gracia.

en el vestido hay que apreciar la belleza del rasgo y la relación de la materia con el cuerpo y la piel, pues en virtud de esta relación, puede surgir una transformación insospechada tanto de los objetos como de la persona.

el vestuario trabajado como arte requiere de las materias mas hermosas y de las mejores técnicas.

se plasman en el vestido la voluptuosidad, la avaricia, la ambición, la desigualdad basada en el provecho de los mas fuertes. los mas capaces fueron los primeros en exhibir el lujo.

el vestido es generador de comportamientos y de normas colectivas que a la vez suscitan nuevas necesidades completamente artificiales y en contra de la distribución equitativa de los recursos básicos para sobrevivir, aún los alimentarios.

el vestido es a la vez objeto histórico y sociológico, ilustración de costumbres, testimonio de habilidad, ejemplo de arte, piedra de origen de nuestros gustos, motor de economía. no expresa más que símbolos, alienación, utopía, códigos. constituye el principal coto de caza de sociólogos, arqueólogos, etnólogos, economistas, historiadores el arte.

vestirse: rodearse con el objeto para cubrirse, simular, ser reconocido.

el traje es una forma especial o precisa de vestirse, un disfraz de aceptación colectiva a las conductas y usos prescritos.

el traje es el epifenómeno del vestido: habla hasta desde el fondo del armario.

las ropas que recubren el cuerpo son disimulo moral y físico.

la comunicación no verbal

el cuerpo es una unidad lingüística, una expresión de contenido articulado, vehículo mediante el cual se puede expresar incluso lo que está inhibido en la palabra. el cuerpo revela infinidad de informaciones aunque el sujeto guarde silencio. hablamos con la voz, pero conversamos con el cuerpo. la presentación corporal es más inmediata e incisiva que la expresión verbal.

todo comportamiento, incluidos el silencio y la quietud, son siempre vehículo informativo. el estudio de la comunicación no verbal ha favorecido todas las ramas del comportamiento humano demás de haber aclarado el estudio de un fenómeno tan complejo como el vestido.

la civilización humana se basa en signos o en sistemas de signos, casi podría decirse que la mente consiste precisamente en el funcionamiento de los signos.

el vestido es un fenómeno que encierra también significados como los otros fenómenos y sistemas.

signo es todo aquello que puede ser entendido como sustituto significativo de alguna cosa. los diferentes elementos de la indumentaria cargados de significado más por su simbolismo que por su funcionalidad, asumen la función de signo.

en la sociedad actual, que privilegia el lenguaje de la imagen, la indumentaria adquiere una concentración simbólica mucho mayor. en la mayoría de los vestidos hay una redundancia de mensajes.

el vestido es una armónica interacción con todas las demás modalidades expresivas del cuerpo, que lo complementan y lo resaltan, es un fenómeno comunicativo, un lenguaje visual articulado.

el aspecto externo: es sin duda la más influyente en las percepciones y reacciones de cada uno y de todos los individuos. algunos, como las prendas de vestir y los adornos, están bajo estricto control de quien los lleva, mientras que la piel, el rostro, el cabello o el físico están apenas parcialmente dominados.

nuestra apariencia ante los demás es resultado de la arquitectura anatómica del cuerpo y de todas sus si no fuera así, la indumentaria se limitaría a cubrir un cuerpo como si fuera una percha.

el vestido, como un todo dinámico y armónico, transmite importantes informaciones con relación a la edad, al sexo, la etnia, la religión, así como la concepción de la sexualidad y del cuerpo. el vestido señala a los demás el nivel de disponibilidad sexual y compensa los sentimientos de inferioridad social.

el uniforme comunica sobre las funciones y el papel que desempeña quien lo lleva`. socialmente, el contexto determina el grado de codificación de la indumentaria.

antes de iniciar cualquier actividad, el hombre tiende a acicalarse. las actividades que forman parte de la moda, son las consecuencias de nuestro arreglo personal. el vestido es por tanto, la mejor modificación experimentada por el hombre social, pasa sobre su existencia.

el juego estético, que constituye un fin en si mismo, caracteriza al hombre y encuentra un rico y significativo paralelismo en las formas y colores de la indumentaria. hay en el hombre una instintiva y espontánea necesidad de adornar que tiene una función lúdica.

el símbolo de las hojas de higuera, considerada como la primera prenda de vestir, como la primera manifestación humana de pudor, ,lo que quiere es poner en evidencia el poder eminentemente erótico del vestido.

formas y funciones de la ornamentación personal


se puede distinguir entre una ornamentación directa sobre la superficie corporal y una indirecta a través de objetos como las joyas o los vestidos. a veces las formas de decoración y el cuerpo son dependientes entre si como en el caso de los pendientes o de los zapatos que suponen una mutilación o una deformación de alguna parte del cuerpo.


cosméticos


el cosmético, la intervención directa sobre el cuerpo puede transformarse en caracteristica dominante de un grupo hasta un punto en que el individuo, para sentirse integrado a este y para distinguirse se ve inducido a emplearlo.

el termino cosmética se usa para designar el conjunto de técnicas empleadas para el cuidado del cuerpo. los actuales productos de cosmética son muy variados y tienen la función de reforzar as tonalidades de la piel, resaltar o transformar los rasgos naturales o dar vida al rostro. los ojos siguen siendo el centro de atracción en le juego erótico, por lo cual son sometidos a una serie de artificios cosméticos para resaltar su expresión seductora y sensual, a veces, su agresividad. el color rojo, a causa de su mayor atractivo sexual se emplea todavía para pintarse los labios. de esta forma , el maquillaje es una de las muchas manifestaciones de erotismo presentes en la indumentaria.

el cabello

el cabello y sus tipos de peinado correspondientes, contribuyen junto con los demás elementos de la indumentaria a la constitución de la imagen corporal en que el sujeto vive el complejo de sus propias características físicas influyendo en el concepto de si mismo y en la interacción con los demás. los aspectos particulares de la personalidad, el grupo social político, religioso, etc. se pueden revelar a través del peinado.

existe una estrecha relación entre los estados emotivos del individuo y el estado del cabello. erizar el cabello, poner los pelos de punta, los cuidados y el interés en torno al cabello atestiguan una profunda relación entre al persona y su pelo.

las sensaciones táctiles de blandura, sedosidad y esponjosidad que suscita el cabello, invitan a la caricia, provoca sensaciones de ternura y de calor que tiene una connotación maternal. en los cuentos populares sucede que a menudo la fuerza de un hombre aparece asociada con su pelo, si se le corta, se debilita o se le provoca la muerte. el rapado que se le practica a los prisioneros, a los traidores y a los enfermos mentales, que en general acompaña a los actos de marginación y discriminación ha tenido y tiene todavía un significado de castración evidente.

el simbolismo del cabello es la causa del estado de ansia con que suelen vivirse fenómenos como la perdida del cabello o la formación de las canas: el individuo siente que su propia imagen e indirectamente la calidad de sus relaciones interpersonales se han visto afectadas. si dirige su atención solamente al yo corporal, podría debatirse entre la angustia y la desconfianza en si mismo, determinados por la sensación de deterioro físico y la confianza ciega en las promesas de la publicidad de cosméticos, además del temor de que los demás lo consideren envejecido y sin atractivo sexual lo cual le ocasionaría condicionamientos en su comportamiento personal y social.



a través de la historia de las costumbres se ha podido constatar y explicar las emociones voluptuosas que causan en quien los observa, elementos a veces torturantes como el calzado, el corsé, los cinturones ceñidos. hasta el sufrimiento puede llegar a ser un símbolo erótico y procura las mismas sensaciones que acompañan al acto sexual. tanto hombres como mujeres, a causa de un difundido fetichismo, sostienen que la estética del zapato debe tener prioridad sobre el pié, y así este se convierta en instrumento de tortura y deformación no dolorosa que comienza desde la infancia. se ha puesto de relieve el atractivo sexual existente en las formas artificiales de caminar en las que los pies y el calzado se convierte en una atracción sexual abstracta basada en la sensación de impedimento ya sea repentino o provocado, o solo visto o imaginado. la resistencia al cambio de algunos tipos da calzado a través de la historia, se basan en estos fenómenos.

en la función de segunda piel que ejercen las prendas adherentes ( ropa interior, medias de seda, leotardos ) se puede encontrar una tendencia a rechazar la piel como zona erógena porosa, con oquedades y orificios, con sudoración y secreciones, en favor de un revestimiento aterciopelado,climatizado, liso.

vestidos y complementos

las diferencias sociales y económicas que desde el imperio romano tendían a manifestarse en la indumentaria, a partir de la revolución francesa, fueron sustituidos en el traje masculino por el traje simple y uniforme, reemplazando a la vez la diversificación y el lujo, iniciando a la vez la democratización del vestido, quedando las mujeres, que estaban excluidas de la influencia de las ideas libres, como poseedoras del privilegio de ser las únicas depositarias del lujo, la elegancia y la belleza.


el vestido tiene una función múltiple, por lo que no siempre resulta clara la distinción entre la función propiamente estético-ornamental y la función utilitario protectora. las pieles de animales, por ejemplo, todavía se emplean con una doble función ornamental y de protección.

a medida que simples objetos con una mera función utilitaria ( armas, bastones, hebillas, cinturones, sombreros, bolsos, gafas, etc. ) o con una función inicialmente mágica ( piedras preciosas, joyas, cadenas, anillos, colgantes o cuernos ) pasan a desempeñar una función acentuadamente ornamental, adquieren el aspecto de auténticas creaciones artísticas finamente elaboradas sobre material precioso, convirtiéndose en signos de alto status social, en signos de diferenciación y personalización y creando una definida asociación entre símbolo de poder y ostentación de objetos de valor. el ornamento rico y valioso, hace que la persona que lo lleva se distinga de los demás, por lo que se convierte en símbolo de singularidad y de autoridad. ( coronas, cetros, báculo, condecoraciones ).

el simbolismo fálico y vaginal permanece en la indumentaria a través de los tiempos y las modas, es parte de forma de comunicar que tiene el vestido, el estar emitiendo, generalmente de manera inconsciente, señales concretas de carácter sexual; las prendas de vestir no solamente sirven para crear un interés sexual, sino que pretenden representar en si mismas los órganos sexuales. el paso constante de una auténtica exhibición de los órganos genitales a una simbolización totalmente inconsciente de los mismos, a través del empleo de prendas de vestir con una forma similar. la bragueta, por ejemplo, una forma bastante simple, pero muy sugerente, es una trasposición afectiva de una parte del cuerpo al vestido.

la indumentaria restrictiva, masoquista, inmovilizante, limitante, ha sido propia de la mujer y con ella se ha tratado de poner de manifiesto su incapacidad para cualquier tipo de actividad física, su fragilidad y su impotencia. aunque persistan huellas de estas costumbres, como el uso de zapatos estrechos o de tacones excesivamente altos, los distintos elementos de la indumentaria están hoy marcados por su carácter práctico y su funcionalidad, gracias al cambio de las condiciones sociales y como consecuencia de una concepción más positiva y desinhibida del cuerpo y la sexualidad; se tiende a satisfacer sustancialmente las exigencias naturales del cuerpo, tanto físicas como expresivas. el cuerpo ya no está reprimido bajo el vestido, pues éste se ha revalorizado como elemento privilegiado de comunicación y se ha reconciliado el gusto estético con la forma humana natural, como embellecimiento y como medio para subrayar plásticamente las partes más atractivas del cuerpo.

en relación con la arquitectura, el vestido, la casa y el ambiente habitable serían “ estratos de piel sucesivos “, asociados por la misma función de protección, de comodidad y de bienestar.

la unidad de función podría faltar en individuos que debido su trabajo deben llevar un vestido símbolo, un uniforme, si este fenómeno se vive con inhibición de las propias capacidades expresivas, podría ser fuente de estados de ánimo conflictivos. caso contrario se busca en el traje de carnaval, con el cual a través de la ruptura, de la falte de fusión y armonía se convierte en un motivo de ironía e hilaridad.



vestido y sex-appeal

las variaciones de las manifestaciones de pudor en el tiempo y en el espacio están en relación no solo con la cantidad de superficies que se exponen sino también con las partes del cuerpo que pueden ser exhibidas. el pudor, por estar sujeto a los tabúes, no obedece a ninguna lógica. el pudor es un conglomerado de miedos comunes a los dos sexos que está mas difundido en la mujer. en cada cultura el pudor está localizado en la región corporal que para la misma esté más cargada de simbolismo erótico. las influencias del pensamiento platónico cristiano en la civilización occidental han favorecido la concepción del cuerpo como revestimiento impropio y vergonzoso del espíritu, considerando la sexualidad como algo carente de una determinación directamente espiritual. el cuerpo bajo tal concepción se vive como algo ajeno de si mismo, algo superfluo para la expresión del espíritu, de esta forma, las ropas ejercen la función de ocultar y cubrir la materialidad del cuerpo.

la cantidad y complejidad de las prendas de vestir, que debían ocultar el cuerpo en señal de pudor, representan el preámbulo para un nuevo desahogo de los impulsos exhibicionistas reprimidos: el interés por el cuerpo desnudo se dirigió a la indumentaria.

sex-appeal

la instintiva tendencia por la que el hombre busca una ornamentación del propio físico cada vez más rica y, por tanto, la propensión a cubrir el propio cuerpo, no ha reducido sus emociones sexuales, sino que al contrario, las ha refinado y potenciado. la mujer seduce dejando entrever lo oculto, a través de la evidencia del o interior. las prendas de vestir están estimuladas por una especie de fuerza centrífuga: el interior está proyectado hacia el exterior y tiende a mostrarse, o bien, parcialmente a través del cuello, las muñecas, del busto y de la parte inferior de la falda

debido a lo importante que resulta conseguir un aspecto agradable ( no todos tiene la posibilidad de poseer un cuerpo joven y armonioso ), considero que la pérdida de ese carácter misterioso del vestido, que desempeña la función de ocultar y develar el cuerpo, así como su potente acción erótica, y la renuncia a la posibilidad deponer de manifiesto la propia individualidad y capacidad de diferenciación, representan sacrificios demasiado grandes para no mantener vivas las fundamentales funciones estéticas, simbólicas, sicológicas y sociales de la indumentaria.


por otra parte, es frecuente que el uso de prendas y objetos ornamentales esté motivado por la necesidad de cubrir un cuerpo poco atractivo o seductor, marcado por malformaciones a causa de la decadencia del propio físico, por factores de edad o por la alción de determinadas enfermedades. en estos casos, verdaderos o considerados como tales a causa de complejos de inferioridad, el vestido transforma el cuerpo real y significa al cuerpo ideal, tiene la insustituible función de corrector de la naturaleza que da o mantiene ese atractivo estético y sensual indispensable para la autoestima y la admiración de los demás.


el cuerpo ante el espejo

la manipulación del propio cuerpo, que compromete sobretodo a la mujer en un rito cotidiano en el cual pierde tiempo y dinero, además de tener una función social es generalmente, de forma indirecta, fuente de placer sensual. ante el espejo embellecemos el cuerpo y el rostro, que acariciamos sin ningún sentimiento de culpa con el empleo del os cosméticos; en el momento de vestirse es posible sentir sensaciones libidinosas debido a la estimulación táctil y nos representamos, en un juego de autocomplacencia, el efecto de seducción que se va a ejercer sobre los demás.

sentirse protagonista de la propia transformación, de la mejora del aspecto externo a través de una estrategia que tienda a evaluar los puntos débiles y los puntos fuertes del cuerpo para corregir los primeros y valorar los segundos, proporciona también el placer estético de admirar, en la propia imagen reflejada, una nueva y palpitante creación de uno mismo. este arte de reinventarse a uno mismo, de transformarse, en el que también están presentes el aspecto lúdico y el mágico, hacen que aumente la confianza y la seguridad en la propia persona y como consecuencia, en la relación social.

la propia imagen, reflejada en un espejo que es consultado c frecuencia y que es partícipe del primoroso trabajo a través del cual adquiere un valor de fetiche, se está convirtiendo de todas formas en un modo de auto seducción, en una fuente de placer narcisista que progresivamente va dejando de ser exclusiva del sexo femenino para aparecer también en el masculino.

moda y sociedad

la moda es la imitación de un modelo dado y satisface la necesidad de un apoyo social, conduce todo lo singular hacia el camino que todos transitan. además satisface la necesidad de diversidad, la tendencia al cambio, y a diferenciarse y distinguirse de los demás. si por una parte este resultado puede obtenerse transformando los contenidos que caracterizan de manera individual a la moda de hoy , la razón fundamental de su eficacia está en que las modas son siempre modas de clase. de la clase mas elevada.

para los estratos inferiores la aspiración a un aumento de categoría social se lleva a cabo a través del aspecto más accesible para la imitación exterior, es decir, a través de la moda. en cuanto las clases inferiores empiezan a apropiarse de la moda, traspasando de esta forma las fronteras impuestas por las clases superiores y alterando un orden según el cual los distintos individuos pertenecen a un estrato social o a otro en función de su indumentaria, las clases sociales altas evolucionan de una moda a otra, con la cual se diferencian nuevamente de la masa y el juego puede volver a empezar. evidentemente los estratos más pobres miran hacia arriba y aspiran a elevarse.

la moda no surge a partir de fines prácticos o estéticos, sus decisiones están determinadas por lo abstracto o por la casualidad, por lo cual en ella a veces se impóne lo útil, otras veces lo absurdo, otras, lo indiferente; es precisamente este completo descuido de las normas objetivas lo que remite a motivaciones exclusivamente sociales: la moda es un producto de la división de la sociedad en clases.

son los sectores acomodados los únicos que introducen novedades en la moda para poderse distinguir de los demás. la moda se difunde de manera vertical desde las clases acomodadas hasta lo mas bajo de la estructura social a través de sucesivas etapas de emulación de prestigio. se define entonces la moda como un fenómeno social de origen sico-colectivo y de carácter estético, que satisface al necesidad de innovar y de cambiar, así como el deseo de aparentar, de brillar, de competir y de vencer. se trata de un fenómeno de conformismo con los estratos más elevados, así como de imitación de sus costumbres y formas de vestir.
la moda, como cualquier manifestación social de necesidad y de exigencia de humana naturaleza, no puede tender ala desaparición, pierde algunas de sus características, pero genera otras nuevas, sigue, es dinámica.

todos los elementos del espectáculo visual son por definición, materiales: existen concretamente en el espacio escénico como significantes colocados por los artesanos del espectáculo. algunos son más materiales que otros: los que no están directamente relacionados con la presencia de los actores, ni con su voz o el espacio tiempo en el que llevan a cabo sus acciones, o sea, elementos escénicos que forman por si mismos sistemas significantes: el vestuario, el maquillaje, los objetos y la iluminación.

además de la prioridad que se le concede en la recepción del espectáculo, a la persona viva del actor, no existe una jerarquía absoluta ni un orden impuesto según el cual el espectador advierta los distintos sistemas significantes, existe a lo sumo un sistema por el que los espectadores occidentales, mediante el cual perciben primero el juego y luego en orden decreciente, los decorados, el vestuario, la iluminación, la velocidad de ejecución , la configuración espacial, la coreografía, la música y la atmósfera. la cronología de nuestras impresiones de espectador es sin duda fundamental, pero no puede ser objeto de reglas absolutas. el espectador se ve afectado en primer lugar por lo que es visible y humano , por el juego del actor, y luego por los materiales más “ invasivos “, como el decorado o el vestuario y finalmente por lo que permite su percepción, la iluminación. no hay entonces una segmentación respecto del número exacto de materiales escénicos que se deben distinguir en el interior de la representación..

el sentido de la representación puede estar entonces en los detalles: un fragmento aparentemente anodino se puede convertir a menudo en una característica del conjunto y es preciso saber reconocer estos detalles y preciso reconocer estos detalles en los que con gran frecuencia residen algunos elementos materiales privilegiados del espectáculo. cada detalle tiene un valor en si mismo, pero constituye igualmente un eco sonoro, un amplificador que concierne al resto de la representación. este elogio del detalle no debe hacernos olvidar el sentido de la estructura y de los grande conjuntos, pues los detalles materiales que señalamos, cuando quieren adoptar un sentido, se inscriben en una dinámica y en una vectorización en la que espacio, tiempo y acciones están estrechamente ligados: una acción tiene lugar. se debe entonces evaluarla proporción de cada material en el interior de la puesta en escena, cuantificar no solamente los sistemas significantes, sino también sus límites y sus puntos de contacto. cada género posee una distribución específica de sus componentes. las proporciones son inestables, varían dentro del transcurso del espectáculo, sin embargo, las relaciones entre masas y las fronteras entre componentes no se modifican: en las escenas sicológicas hay que captar la relación entre la difuminación del cuerpo y la hipertrofia de la expresión facial.

el vestuario tiende a hacer desaparecer el cuerpo de los actores y a veces el decorado por el que se mueven, el enfoque puede reducir este a un mero fondo coloreado y el cuerpo puede no aparecer aunque lo traicionen unos fragmentos de piel o la flexibilidad humana de las articulaciones.

la segmentación de los materiales escénicos es arbitraria y se hereda de una actitud crítica, pero nuestros hábitos perceptivos culturales, siempre nos conducen a valorar uno u otro detalle o fragmento.

no es muy fácil decir dónde comienza el vestuario, y menos todavía distinguirlo de conjuntos más localizados como el maquillaje, las pelucas, los postizos, las joyas o los accesorios. separar el vestuario del conjunto del actor y de su medio es una operación delicada, se corre el riesgo de perderlo en la evaluación de su impacto sobre el resto de la representación. en la medida en que el vestuario constituye muy a menudo la primera impresión del espectador y su primer contacto con el actor y con su personaje, la descripción puede comenzar con el, igualmente confirma o invalida los otros datos materiales o arroja datos sobre la forma como los actores lo llevan y lo sienten.

como cualquier otro signo de la representación, el vestuario es significante ( pura materialidad ) y, a la vez significado ( elemento integrado en un sistema de sentido ), debe ser suficientemente transparente para no convertir sus signos en parásitos.

las grandes funciones del vestuario son:

-la caracterización: medio social, época, estilo y preferencias individuales.

-la localización dramatúrgica de las circunstancias de la acción: la identificación o el disfraz del personaje.

-la localización del gestus global del espectáculo, es decir, de la relación de la representación, y del vestuario en particular, con el unive4so social: todo lo que, en el vestuario, enturbia la claridad dela relación y contradice, oscurece o falsea el gestus social del espectáculo es malo; en cambio, todas las formas, los colores, las sustancias y la disposición que ayuden a la lectura, ,es bueno.

el vestuario y el cuerpo

el cuerpo lleva el vestuario del mismo modo que el vestuario lleva al cuerpo, una cosa lleva a la otra a encontrar su identidad. el actor pone a punto su subpartitura cuando prueba el vestuario.

una manga demasiado ancha o demasiado estrecha, demasiado larga o demasiado corta, puede modificar la proyección escénica de un personaje, solicitar del actor una modificación de su actitud, lo que a continuación provoca invenciones-construcciones destinadas la vestuario y así sucesivamente.

la descripción del juego del actor obliga a aprehender el ajuste de la gestual y del hábito, lo que contribuye en gran medida a la caracterización de la actitud y de la emoción.

en cuanto a la desnudez, no es grado cero del vestuario, el vestuario sería más bien el que, por su familiaridad y su adecuación a nuestros valores, representa el grado cero. la desnudez puede acoger todas las funciones: erótica, estética, de “inquietante extrañeza “, etc.





el vestuario y el espacio

con frecuencia el vestuario es una escenografía ambulante, un decorado reducido a la escala humana y que se desplaza con el actor, un decorado vestuario.

el análisis de un personaje y su indumentaria debe esforzarse por señalar sistemáticamente la función significante que corresponde a cada uno de los elementos del vestuario en la puesta en escena: espacio, tiempo , acción, luz: el l vestuario llena y constituye un espacio desde el momento en que beneficia al cuerpo en sus desplazamientos. se despliega más o menos: puede materializar una época, pero también un ritmo y un modo de desenvoltura. participa en la acción pegado siempre a la piel del actor o transportado en un volumen cinético, llevado siempre por los actores cuando no se muda en una crisálida que el mismo abandona. refleja más o menos la luz, con lo que estructura y da ritmo a los cambios de intensidad luminosa.

si hablamos del estilo del vestuario, nos referimos al trabajo del figurinista que lo ha concebido al interior de la ficción y en atención a las situaciones de los personajes.

toda descripción verbal del vestuario que muestre los matices de su uso es útil, pero puede ser insuficiente si e pierde en los detalles e impide que aparezca el “sistema de la moda “ que determina su uso. una vez que a través de la observación el espectador ha acumulado suficientes indicios, intenta orientarse a través de las oposiciones más marcadas, leer una indumentaria en relación de las demás y aprender el sistema de las regularidades que producen un efecto de conexión o de desconexión. la conexión se realiza término a término: un detalle de una ropa remite a otro detalle de otra ropa, o un estado de la ropa prepara el siguiente. un observador ejercitado señalará estos indicios y los colocará sistemáticamente en los figurines con vistas a facilitar el relato y la percepción de los cambios.

en los cambios bruscos de acción, advertimos siempre una modificación de la apariencia del vestuario.

el sistema de correlación de los vestuarios no funciona solamente en el interior de una ficción. también garantiza la transición de un universo ficcional a otro: con frecuencia, el vestuario posee algunos indicios que facilitan el paso de una época a otra. los indicios del vestuario y del comportamiento convergen para garantizar las transiciones, las alusiones y las parodias.

el vestuario invade naturalmente el cuerpo de los actores y todo lo que lo rodea, se integra en el trinomio fundamental de la representación ( espacio - tiempo - acción ) haciendo que destaque su movimiento. en la escena las formas y los colores representativos de un personaje están en movimiento, se desplazan por un espacio tridimensional siguiendo un ritmo que, cuidadosamente ajustado, debe tener el rigor y la unidad de un movimiento musical. de este modo el vestuario deja de ser un disfraz. se convierte en un elemento esencial del movimiento dramático.

el uso del vestuario se funda, más segura y concretamente que cualquier otro sistema significante de la representación , en observaciones comprobables y en redes de signos estrictamente codificadas. en la escena, la indumentaria es un embrague natural entre la persona física y privada del actor y el personaje, al que cubre de piel y de efectos. el vestuario es un ente doble perfecto: lo lleva un cuerpo real para sugerir un personaje ficticio. lo podemos abordar desde el organismo vivo del actor y el espectáculo, o bien , desde el sistema de la moda que el vestuario transmite del modo más preciso, tan preciso como una marioneta ( mucho más fiable que la carne y la emoción humana ). el vestuario escénico, efectivamente, es portado ( o soportado ) por el actor, y, a la vez concebido externamente por el diseñador y el director de la escena. . su descripción exige una doble mirada del espectador: existencial ( cómo se las arregla el actor ) y estructural ( qué resulta de ello para la producción global del sentido ? ) .






































el maquillaje

el decorado adherido al cuerpo del actor se convierte en vestuario. el vestuario que se inscribe en su piel se vuelve maquillaje: el maquillaje viste tanto el cuerpo como el alma de quien lo lleva; de ahí su importancia estratégica para la mujer seductora, en la vida, tanto como para el actor, en el escenario.

en la mimesis escénica, todo es maquillaje, e incluso chalaneo: el rostro y el cuerpo siempre tienen algo que esconder, como para así venderse mejor.

no obstante, el maquillaje no es una extensión del cuerpo como pueden serlo la máscara, la ropa o un accesorio. tampoco es una “técnica corporal, ni una “ manera humana de utilizar el cuerpo “. es más bien un filtro, una película, una fina membrana adherida al rostro: nada está más cerca del cuerpo del actor, nada le sirve y le traiciona mejor que ésta delgada película.

topología del rostro

la primera dificultad para el que intenta describir el maquillaje de los actores consiste en leerlo en relación con el rostro que lo lleva. en cierto modo, distinguir los rasgos del rostro humano de la pintura que los que los reforma, los enmascara o los transforma, es tan difícil como distinguir la espontaneidad de la mueca y las “ máquinas de la ópera “que ponen en acción ésta mueca aparentemente natural.

se han elaborado muchas teorías sobre las emociones legibles a partir del rostro humano. las formas codificadas por los actores son legibles sin dificultad por parte de los espectadores que poseen la experiencia vivencial para su interpretación y conocimiento de las motivaciones de los personajes.

al diseñar e interpretar el maquillaje no solo se debe tener en cuenta la técnica y el trazado, sino también comprender cómo modifica, e incluso constituye, el cuerpo humano y el imaginario que este lleva aparejado. hay que evaluar la función simbólica que cumple en uno u otro momento de la exhibición del cuerpo.

acentuación y subrayado de los rasgos

los rasgos expresivos deben agrandarse de tal modo que parezcan naturales ante las cámaras, incluso en los primeros planos. para esto se requiere un conocimiento especializado y un ejercicio técnico y estético liado al conocimiento de los juegos de luz. el arte facial no puede dejar nada al azar. según la estética de la puesta en escena, el maquillaje tendera a ponerse al servicio de la verosimilitud de las situaciones y a reproducir mimética mente los rostros de los personajes o, al contrario a subrayar sus propios procedimientos, a convertirse en un fin en si mismo, en una pintura facial o corporal, a dejar de ponerse al servicio de los demás signos para aglutinar las miradas en su propia práctica autónoma.

en cuanto deja de ser una tarea de subrayado y de confirmación de los rasgos verosímiles y realistas del personaje, el maquillaje forma un sistema estético que solo obedece a sus propias reglas. la dificultad para mantener el maquillaje dentro de un margen de presencia equilibrado con los otros códigos consiste en distinguir el momento en que éste tienda a convertirse dentro del complejo material de la obra en “ arte corporal “ y de tratar su diseño y elaboración con suficiente conciencia de lenguaje compartido dentro de un sistema en el cual no puede fundar su propia república.

lo más difícil de conseguir, no es realmente la verosimilitud, sino el efecto que el maquillaje debe producir en el espectador, especialmente en su inconsciente. los rasgos, subrayados o encubiertos, pueden producir un efecto de seducción, de terror o cómico, sin que sepamos muy bien cómo. el espectador está inmerso, no en una descodificación anodina de informaciones, sino en un cara a cara en el que lo que lee compromete su deseo. en el rostro pintado y despintado del otro, leo mismo propios pensamientos y deseos, a los que asocio una escenografía a flor de piel y una ceremonia de seducción.

el maquillaje debe analizar la naturaleza del efecto psicológico que éste debe producir en el espectador. luego, debe diferenciar la percepción cercana de la percepción a distancia: un mismo maquillaje, visto de lejos puede parecer adecuado y misterioso, y , visto de cerca, teatral y desalentador, es lo que podría denominarse el efecto “ archimboldo “. de cerca, vemos el detalle y la materialidad de las flores y los frutos, de lejos, el diseño de un rostro captado globalmente. el alejamiento y la proximidad son fundadores de sentido: esta distancia mayor o menor, es lo que procuramos evaluar al fijar el maquillaje.

valores de color de los decorados, el vestuario y el maquillaje

otros factores que deben ser tenido sen cuenta son los valores reflectantes y de color de los decorados, vestuario o materiales del vestuario y el maquillaje utilizado para la televisión en color o el cine. cada uno de ellos afecta a los demás en cierto grado, en lo que se refiere al tono de piel. reflectancia es el término que se emplea para expresar el porcentaje de luz incidente que se refleja ( o rebota ) en un objeto. en los medios en color, se advierte inmediatamente cuando son correctos los tonos de la piel, y mientras que cualquier otro matiz o tonalidad es susceptible de variación, el color de la piel debe parecer normal en relación con la hora del día o el efecto de iluminación que se ha creado. no obstante, los valores adecuados en lo que se refiere a las tonalidades de la piel son bastante subjetivos, y dependen de los árbitros finales del tema ( director, diseñador, etc. ) que son los que determinan los valores de tonalidad perfecta de la piel que desea conseguir, paro lo cual deciden la cantidad de cada tono que se debe aplicar, así como la densidad de saturación del tono de piel. también es un hecho que un maquillaje para una producción en una región tropical a la orilla del mar puede ser ligeramente más profundo y mas saturado que uno para una producción en una región de estaciones y en pleno invierno, por ejemplo.

otra propiedad de la luz es su propensión a una oscilación de su valor de reflectividad en la cinematografía o de la cantidad de iluminación en televisión. oscilación de luminancia significa que la luminosidad de la escena se ve afectada cuando se sitúan, a la vista de la cámara, vestuario, paisajes o maquillajes que son muy claros o muy oscuros ( o negros ). estas condiciones pueden ser monitorizadas poniendo en blanco y negro la pantalla de video, de tal manera que se puede equilibrar la se en relación con los valores más oscuros, más claros y del tono de piel en la escala de grises o de color. la oscilación de color de una escenografía puede modificar el color facial de un maquillaje cuando se sitúa a un personaje demasiado cerca de su superficie, lo mismo pasa con el vestuario. por ejemplo, una pared verde trasladará un tono verdoso al maquillaje si el interprete está demasiado cerca de ella, tanto en cinematografía como en televisión.

el viejo dicho de que cuanto más oscuro sea el vestuario, más claro aparecerá el maquillaje, y viceversa, es bastante cierto en le cine y la televisión. el vestuario afecta, en un alto grado, el color y la respuesta del maquillaje. tanto la televisión en blanco y negro como las películas, reproducen los tonos de las ropas prácticamente de la misma forma, con excepción del hecho de que, en la mayoría de los casos, un determinado material dará más contraste en la televisión que en el cine. en lo relativo al contraste, la televisión en color y las películas tienen una respuesta similar, pero la reproducción de un cierto color variará según el sistema de cámaras de la televisión o la posibilidad de control de la película. por lo general, cuando se utiliza una iluminación suave, o un vestuario o un fondo de tonos claros, un valor claro de maquillaje es lo más indicado; con ropas o fondos más oscuros, o con una iluminación más dura o más alta, es preferible utilizar maquillajes más oscuros.

el vestuario blanco y el negro, producen, respectivamente, un efecto de resalte o aplanado en la pantalla y deben ser cuidadosamente diseñados e iluminados para el ogro de un determinado valor tonal. por tanto, afectan la proporción de contrastes de la escena global y se deben tener en cuenta, en la medida que pueden o no perturbar o afectar la saturación de color del maquillaje.

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Ricardo Duque