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La Historia del Cine

La Historia del Cine

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aires

La Historia del Cine

desarrollo

En este post, me propongo acompañarlo en la tarea de:

- analizar las transformaciones que fue experimentando el lenguaje cinematográfico a lo largo del tiempo,
- ahondar en qué se muestra a través de la pantalla en distintos momentos sociales clave del siglo XX y del actual, y por qué sucede de ese modo.

En estos procesos de análisis que vamos a encarar, reseñamos hitos mundiales y anclamos nuestro estudio en películas del cine argentino.


tren

Como no concibo a la historia del cine como un registro de datos sobre películas o sobre sus realizadores sino como un proceso de reconstrucción de significados dominantes en una situación histórica determinada expresados a través de lo fílmico, mi propuesta no es la de que usted recopile información historiográfica sobre el cine, sino la de invitarlo a concretar un proceso de interpretación de las obras producidas en diferentes contextos sociales.

Diferencio lo cinematográfico –cómo se vendió una película, cómo se produjo...– de lo fílmico –qué sucede en la pantalla–.


¿Comenzamos a trabajar en la interpretación?

Interpretación Estudiantes Capacidad lingüística a partir de la cual se infiere y se decodifica un significado

TODA

Esta película –como todas– comienza a contarnos bastante antes de que inicie la historia. En Buscando a Nemo, el ícono del castillito de Disney nos habla de un marco institucional para el filme, de una matriz que nos garantiza estar frente a un cine familiar del que los niños van a obtener un aprendizaje. El castillito pone en discurso fílmico la ideología de la empresa, respalda una construcción visual que se sostiene con argumentos, imágenes, decisiones técnicas... que no son ingenuas ni casuales. El castillito firma que vamos a ver lo que la empresa quiere que veamos, y que se hará todo lo posible para que entendamos su mensaje y no otro.

¿Qué nos cuenta Buscando a Nemo? La historia plantea una estructura totalmente clásica del género melodrama: el pececito se aleja de su padre e inicia “el camino del héroe”, hasta una vuelta en la que ya no es el mismo desde los griegos, un viaje es concebido como una ocasión de transformación–.

Podrá identificar cientos de películas que retoman la idea del “camino del héroe” con guiones diversos y recreaciones particulares.


lenguaje

Ahora, ¿cómo nos muestra a Nemo yéndose y volviendo? Aquí comienza la verdadera tarea de interpretación que lo invito a encarar: detenerse en datos fílmicos y convertirlos en ideologemas culturales.

Esta película comienza con planos generales de un lugar del mar análogo a un suburbio norteamericano. Ha habido en la familia de peces un ascenso social que le ha permitido mudarse a un lugar que llena a Marlín de gozo pero que no llega a interesar demasiado a Coral, su esposa. En la cueva, resguardados, cuatrocientos huevos preparan el nacimiento de los hijos de esta pareja.

Detengámonos aquí... Nuestra sensación de “lugar bonito y de familia armoniosa” está sostenida por planos, colores, sonidos, presencias... cuidadosamente seleccionados y armados. El plano de situación del barrio, los primeros planos de los personajes, el único plano detalle sobre la aleta del padre –elemento indicial que, luego, comprenderemos qué está señalándonos pero que ya desde aquí se nos presenta enfatizado–, todo está cuidadosamente diseñado para conformar una sintaxis fílmica que nos lleva a construir un significado convergente –por supuesto, el previsto por “el castillito”–.

En la pantalla se desata la catástrofe y el drama se acelera. Vemos el plano del único huevo que ha quedado en casa, visiblemente dañado, y Coral ya no está aquí. El cuadro funde a negro. Todo es pena...

Un espectador crítico y deconstructivo, entrenado en la interpretación de filmes, podría hipotetizar que fueron las expectativas de progreso de Marlín las que generaron el desastre.


Hasta aquí, el prólogo. A partir de aquí, la película se organiza a través de una estructura que muestra, en escenas sucesivas, como trasgrede el padre, cómo trasgrede el hijo, cómo aprende el padre, cómo aprende el hijo, cómo crece el padre, cómo crece el hijo... trama desencadenada por la evidente falta de comunicación entre ambos. En cada escena, uno y otro se encuentran con problemas contemporáneos; porque, éste que definimos como melodrama canónico está actualizado con la presencia de cuestiones de hoy como la discapacidad de Nemo negada por su padre, el descrédito de “la ley” de Marlín, las fobias de algunos personajes, las obsesiones de otros, los “males” o “enfermedades” de mayor incidencia en nuestra contemporaneidad.

Lo que vemos como continuo en la pantalla es la sumatoria de yuxtaposiciones y fragmentaciones pensadas meticulosamente por el realizador. Cada plano es una decisión suya para construir este verosímil fílmico que nos presenta... y que creemos.

El verosímil fílmico no tiene nada que ver con la verdad; pero sí con cómo la ficción construye una verdad.


Y, dentro de esta construcción, es una aventura interesantísima detenerse a ahondar, por ejemplo, en cómo es presentada la función paterna que, en estas escenas iniciales aparece como al margen de la realidad, temerosa, desvalorizada.

Esa es nuestra tarea. La de indagar cómo una película muestra un significado y lo subraya, la de detectar qué dispositivos utiliza para exigir la atención del público, cómo hace para ocultar los contenidos que no desea que el espectador perciba; es decir, cómo crea esa diégesis fílmica, ese universo ficcional que construye la película, del que la música –pleonástica como la de esta película– y los sonidos son parte, subrayando dramáticamente los acontecimientos e invadiéndonos de las sensaciones con que el realizador espera que acompañemos su producto.


academia

La historia que le propongo encarar es, así, una historia no tanto de datos como de sintaxis, analizando de qué modo está armada una película para contar lo que cuenta.

Para hacerlo, lo invito a viajar ciento ocho años atrás de Buscando a Nemo...

cinematografia

1. 1895-1915. Los cortos primitivos

actores

En la historia del cine es posible reconocer una etapa inicial que está comprendida desde la primera función de cine concretada por Auguste y Louis Lumière en 1895, hasta el estreno de El nacimiento de una nación –The Birth of a Nation– de David W. Griffith, película que sistematiza el lenguaje fílmico y el modelo narrativo que se impondría desde Hollywood de allí en adelante

mudo

Como todo intento de dividir en etapas un proceso social, esta periodización resulta arbitraria: usted sabe que hubo intentos de filmar y de reproducir imágenes visuales en movimiento desde antes de 1895; y es importante saber que El nacimiento... llega luego de 400 cortos realizados por Griffith.


Algunos piensan que el cinematógrafo es el gran desarrollo tecnológico del siglo XIX.


Estudiar

En este post, usted ya ha considerado cortos de los hermanos Lumière – L'arrivée d'un train, La llegada de un tren; L'arroseur arrosé, El regador regado– y se ha detenido en las invenciones que Tomás Alva Edison realiza, casi simultáneamente, en Estados Unidos –el kinetófono, por ejemplo, integrando la imagen del kinetoscopio y sonido, porque su intención era la de reproducir óperas–. Ahora...

Para que usted se interiorice en los rasgos que las obras de cine presentan en el período 1895-1915 – qué muestran y cómo lo hacen–, le propongo ver estos otros cortos:

blanco The Big Swallow –El gran bocado– dirigido por James Williamson, en Inglaterra, en 1901.


link: http://www.youtube.com/watch?v=OyC7WXAkxx0

negro Stop Thief –Detengan al ladrón–, del mismo realizador y, también, de 1901.


link: http://www.youtube.com/watch?v=54YGhTJ1fqI

Argentina ¡Fire! –Fuego–, también de Williamson y del mismo año


link: http://www.youtube.com/watch?v=vJ_5i15c-No

historia An Unseen Enemy –El enemigo invisible–, de David Wark Griffith, realizado en 1912 en Estados Unidos.


link: http://www.youtube.com/watch?v=hYsuGFwImAY

En El gran bocado podemos reconocer un solo plano y una cámara que se encuentra fija. Vemos a un personaje que se acerca tanto a la cámara que termina tragándosela. Luego del primerísimo plano de la boca, aparece el cameraman introduciéndose en ella.

Cine

Mucho tiempo después de la realización de este corto, los teóricos del cine dirán que presenta autarquía de cuadro –cada cuadro es independiente del otro y se cierra cuando esa parte de la narración termina–. También, que encierra un planteo metacinematográfico – el cine muestra al cine–.

Williamson, con William Friese-Greene, Albert Smith, Alfred Collins constituyen la Escuela de Brighton, tomando el nombre de la ciudad británica costera donde se reúnen. Muchos de los integrantes de este grupo son fotógrafos de playa que van modificando su oficio con la inclusión de equipos de cine con los que experimentan.

Detengan al ladrón, por su parte, está planteada en tres cuadros filmados con cámara fija y unidos por un montaje de contigüidad simple.

peliculas

Los dos primeros cuadros –el del robo de la pata de res y el de la persecución del ladrón– resultan claramente innovadores respecto de otros cortos de esta época. En ellos advertimos el cuidado del raccord: pasa el ladrón cruzando el cuadro en diagonal, lo siguen los perros y el cocinero robado–; las mujeres paradas en la puerta de sus casas miran el recorrido de los personajes y ayudan a construir el espacio fuera de campo cinematográfico para un espectador de principios de siglo que aún no sabe hacerlo.

Williamson incluye aquí un “fuera de campo”: perseguido y perseguidor entran en el segundo cuadro sin verse desde dónde vienen.

Un último rasgo destacable es que los cuadros reproducen la escenografía teatral –herencia del cine de estos tiempos iniciales–.

arte

El tercer corto, Fuego, nos presenta los inicios de un montaje alterno, ya que muestra dos acciones que se desarrollan paralelamente –en la casa incendiada y en el cuartel de bomberos– y que van alternándose en la pantalla con un pasaje bastante marcado entre una y otra. En los dos escenarios que muestran la casa en llamas –el externo, con los bomberos y sus mangueras, y el interno con sus ocupantes desvanecidos y las tareas de rescate–, la ventana actúa como nexo entre planos.

Mientras en Inglaterra se desarrolla la acción de los cineastas de Brighton, en Francia –además de los Lumière– se destacan la tarea empresarial de Charles Pathé, y las realizaciones de Georges Méliès y de Louis Feuillade. Charles Pathé funda en París la Societé Pathé Frères que, entre 1903 y 1909, se convierte en una de las compañías cinematográficas más grandes que han existido, integrando producción, distribución y exhibición de filmes; la compañía francesa también fabrica su propia película virgen a un precio muy económico y
dispone de un gran estudio a Vincennes donde pueden trabajar hasta cuatro directores a la vez.

el

En el campo de la realización, sobresale Georges Méliès, uno de los asistentes a la histórica proyección de cine de 1895. Méliès es prestidigitador experimentado y director del teatro de ilusionismo. Con su ingenio, sus trucos de magia y escenografías teatrales convierte al cine en espectáculo, demostrando que no sólo se puede mostrar sino también recrear y hasta inventar la realidad. En Le voyage dans la Lune –El viaje a la Luna–, filmada en 1902, por ejemplo, experimenta y perfecciona el uso de trucos con la cámara para hacer aparecer y desaparecer objetos.

Louis Feuillade dirige, a partir de 1913, la exitosa serie de cinco capítulos Fantomas, basada en la novela de Pierre Souvestre y Marcel Allain; y, poco después, los diez capítulos de Los vampiros, generadores de otro mito: Musidora, la actriz admirada como la vamp más oscura y misteriosa de todos los tiempos.

Que

¿Qué pasaba, en tanto, en Estados Unidos? Edison contrata a Edwin Stanton Porter para realizar tareas de proyección de sus películas. Y Porter, en la década siguiente, se convierte en el realizador más importante de ese país, destacándose su Salvamento en un incendio, de 1902 y su The Great Train Robbery –que se conoce como Asalto y robo de un tren–, una película de acción con bandidos que asaltan un tren a gran velocidad.

En esta película, en lugar de usar una sola locación como la mayoría de los realizadores de su época, Porter filma en escenarios distintos; y, también introduce el uso de disolvencias entre imágenes, en lugar de empalmes abruptos.

Post

En este país también se destaca otro realizador, David Wark Griffith, a quien pertenece el cuarto corto de mi propuesta. El enemigo invisible va marcando el final de esta época de los cortos primitivos, porque ya incluye avances técnicos de filmación y de montaje que lo distancian de sus predecesores:


link: http://www.youtube.com/watch?v=Bc7wWOmEGGY

- Presenta un montaje alterno con un nexo eficaz: la puerta, que actúa dando continuidad y que evita el efecto de
ruptura de planos, dominante en otros filmes de esta etapa.

- El montaje alterno –qué sucede en la sala con las huérfanas y qué ocurre, simultáneamente, en el escritorio con los ladrones– genera la sensación que, años más tarde Alfred Hitchcock definiría como suspense, refiriéndose al efecto que se produce en el espectador cuando éste conoce sucesos que los personajes de la película ignoran.

- Sólo al comienzo se presenta al espectador un plano general de la situación de las hermanas, que permite ubicar la escena en tiempo y en espacio; luego, cuando el espectador cuenta con sus coordenadas y una primera familiarización con el relato, todos los planos están sectorizados y son menores, por lo que reconstruir el espacio queda en sus manos. En la película hay planos detalle –el del revólver, por ejemplo– y primeros planos de los personajes que dan cuenta de cada una de sus emociones.

argentino

- Los primeros planos permiten reconocer a los actores y que los espectadores se identifiquen con ellos; así, se genera el dispositivo inicial de transformación de un actor en una estrella; en este caso, son Lillian Gish y Dorothy Gish quienes sientan las bases del star system. Con el primer plano surge un distanciamiento crucial entre la vida real –que no se ve en primeros planos– y el lenguaje fílmico.

- El uso de intertítulos también es innovador; ya no están aquí para redundar lo que el espectador está viendo sino para anticipar la escena que vendrá.

Más adelante, van a usarse también para los diálogos de estos actores silentes.

- Empiezan a delinearse los géneros fílmicos: melodramas, western, épicos.

En La cabaña del Tío Tom, filme de este período pero anterior al que estamos analizando, los intertítulos explican detalladamente cada escena que el espectador acaba de ver.


Griffith toma la idea de montaje alterno de Charles Dickens, uno de sus autores predilectos, que cuenta historias diferentes que transcurren en el mismo momento. Para la puesta en escena de sus filmes también se inspira en las minuciosas descripciones de este novelista, ricas en detalles escenográficos y centrada en la expresividad de los actores. En seis años, de 1908 a 1914, Griffith rueda más de 450 cortometrajes, pasando de la comedia burlesca al western, de la parábola social a la reconstrucción histórica y adaptando tanto a Jack London como a Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, William Shakespeare, Geoge L. Stevenson o Charles Dickens.

Le recomiendo visitar este sitios web que incluyen reseñas y videos de cortos primitivos:

- Cine mudo. www.silent-movies.com


Los cuatro cortos que he seleccionado nos plantean una progresión de narraciones, desde escenas fijas, segmentadas pegadas unas seguidas de las otras, concatenadas linealmente, hasta un uso cada vez más articulado, combinado y complejo del lenguaje fílmico que permite continuidad en la narración –un relato con lógica– y cohesión –el espectador no se pierde en el relato–; y, por otra parte, cómo se desencadenan las innovaciones en la factura técnica.

¿Qué sucedía en nuestro país en esta etapa del desarrollo cinematográfico? En la Argentina, la primera proyección de los cortos de los hermanos Lumière se realiza en el teatro Odeón, en Buenos Aires, meses después de la función del Gran Café de los Capuchinos. Mientras en otros países el cine de principios de siglo resulta un entretenimiento para personas de clase baja, en nuestro país es, inicialmente, una curiosidad de la clase alta, encandilada por sus posibilidades tecnológicas. De hecho, muchas de las filmaciones primitivas muestran las operaciones del doctor Posadas en el Hospital de Clínicas, los sepelios de integrantes de la burguesía porteña, los paseos familiares por las arboledas de Palermo, la actividad del presidente...

El primer título –de nombre icónico con referencia a la buscada identidad nacional– es La Bandera Argentina, de Eugenio Py, en 1897. Su formato es idéntico al de los cortos pioneros franceses: cine documental de no más de dos minutos, en tiempo real, que intenta reflejar una instantánea del momento.

Un gran realizador de estos inicios es Mario Gallo, nacido en Puglia, Italia. Revolución de Mayo (1909) es su primera obra, considerada la que inaugura la estructura argumental en nuestro país, con una puesta en escena análoga a la teatral; la película tiene 15 cuadros contiguos, que se van cerrando uno tras otro, de los cuales hoy se conservan. Todas las temáticas que aborda son patrióticas –en resonancia con los preparativos y los festejos del centenario– y, luego, gauchescas: El fusilamiento de Dorrego (1909), Güemes y sus gauchos, Muerte civil (1910), La creación del Himno (1910), Camila O' Gorman (1910), La batalla de San Lorenzo (1912), La batalla de Maipú (1912), Tierra baja (1913), Juan Moreira (1913) –con el debutante Enrique Muiño–, En un día de gloria (1918), En buena ley (1919), muchas de ellas sustentadas en libros de autores consagrados.

del

2. El cine de estudio

relato

Entre 1915 y el fin de la primera guerra mundial, en los estudios cinematográficos de Hollywood se define qué es cine y se da origen a lo que suele denominarse MRI –modo de representación institucional–, una matriz de película caracterizada por:

- haber sido filmada en el estudio de una empresa que posee equipamiento e infraestructura específica, y que no sólo se dedica a la filmación sino, frecuentemente, a la distribución y a la exhibición de sus películas;

- incluir actores y de actrices reconocidos como “estrellas de cine” –star system–;

- enmarcarse en un género y ajustarse a los estilemas –rasgos semánticos– de éste.

A fines de los años ’10, los estudios cinematográficos son verdaderas ciudades; algunos de ellos, incluso, cuentan con servicio propio de bomberos, hospitales, hoteles y visitas turísticas a sus instalaciones.

En 1922, por ejemplo, Paramount ya distribuye sus películas a Japón y a la Argentina.


escuela

La instauración del cine de estudios trae aparejado el desarrollo de salas de exhibición confortables; muchas, decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados, candelabros que hacen agradable la permanencia de los espectadores y que las constituyen en lugares de encuentro social; además de salones de reunión, estos cines de comienzos de siglo disponen de guarderías y de bares, para hacer más confortable la permanencia en ellos.

En la Argentina del cine mudo de estos años ’10, se destaca la obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943), el negro Ferreyra, cuya lista de realizaciones –que también abarca películas sonoras– resulta sorprendente:

- Una noche de garufa (1915).
- La fuga de Raquel (1916).
- La isla misteriosa (1916).
- El tango de la muerte (1917).
- Venganza gaucha (1917).
- De vuelta al pago (1919).
- Campo ajuera (1919).
- La gaucha (1921).
- Palomas rubias (1920).
- Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922).
- La muchacha del arrabal (1922).
- La chica de la calle Florida (1922).
- La leyenda del Puente Inca (1923).
- Corazón de criolla (1923).
- Melenita de oro (1923).
- La maleva (1923).
- Mientras Buenos Aires duerme (1924).
- El arriero de Yacanto (1924).
- Odio serrano (1924).
- El organito de la tarde (1925).
- Mi último tango (1925).
- Muchachita de Chiclana (1926).
- La costurerita que dio aquel mal paso (1926).
- La vuelta al bulín (1926).
- Perdón viejita (1927).
- La canción del gaucho (1930).
- El cantar de mi ciudad (1930).
- Muñequitas porteñas (1931).
- Rapsodia gaucha (inédita-1932).
- Calles de Buenos Aires (1933).
- Mañana es domingo (1934).
- Puente Alsina (1935).
- Ayúdame a vivir (1936).
- La ley que olvidaron (1937).
- Sol de primavera (1937).
- Besos brujos (1937).
- Muchachos de la ciudad (1937).
- La que no perdonó (1938).
- Chimbela (1939).
- Pájaros sin nido (1940).
- El ángel de trapo (1940).
- La mujer y la selva (1941).

Si usted se detiene en los títulos, advertirá mucho de letras de tango, mucho de literatura –Evaristo Carriego, el primer Roberto Arlt...– y una temática centrada, fundamentalmente, en el arrabal porteño.

Lo invito a analizar la película Perdón viejita, de 1927, la última silente de Ferreyra, y a detenerse, específicamente, en sus títulos, en su intertítulo inicial, y en la escena del encuentro entre el muchacho descarriado y la chica de mala vida, en la plaza.

Además de disfrutar de una interesantísima película, Perdón viejita va a mostrarle cómo –hacia el umbral de su integración de sonido– el cine mudo ha logrado optimizar cada uno de sus recursos expresivos.

PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=NweGndqqEpU

PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=wWLWzGZ9sWk

PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=R2TCJ5NQDRA


Si se detuvo en los títulos, seguramente ha detectado la presencia de María Turgenova, potente nombre artístico de María López, que está anticipándonos el canon de estrellas exóticas –con reminiscencias rusas, en este caso– del star system que va configurándose también en nuestro país. El cartel inicial que ayuda al espectador a construir el ambiente de la película es de una preocupación literaria destacable; su poética, el uso enfático de sus adjetivos, sus redundancias que ayudan a construir hondura, nos hablan de una superación de los escuetos enunciados ordenadores de los primeros tiempos. Vemos planos generales de la Buenos Aires del ’20 y planos del movimiento de la gente trabajadora; mientras los protagonistas dan cuenta de sus desdichas, Ferreyra no sólo se preocupa del diálogo entre ellos sino de mostrarnos un fondo que representa a una ciudad en acción, laboriosa; porque esta película –un melodrama en donde una “mujer de la vida” debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado– tiene un final moralista en donde los buenos retoman el camino recto y en donde los malos son castigados. Sin duda, una película lograda...

En el mismo año en el que el negro Ferreyra presenta su Perdón viejita, las películas sonoras hacen su aparición en Estados Unidos, fuertemente sostenidas por empresas dedicadas a la telefonía y a la radio.

Anteriormente a este cine sonoro, ya existe el sonido en el cine, porque las funciones incluyen orquestas –a veces, de más de cincuentas integrantes– y hasta máquinas especiales para producir ruidos; y, luego, discos con los sonidos de la película, sincronizados “a ojo” por el operador –vitaphone– o con ajuste óptico –movieton–.


La integración del sonido a las películas no resulta simple; implica sustituir la reconstrucción visual del sonido que los estudios cinematográficos han ajustado a la perfección en estos treinta años iniciales, y esto trae no pocos problemas:

Paramount ¿Qué hacer con las orquestas, con los relatores, con los “números vivos” entre funciones? ¿Cómo integrar a los compositores que escriben partituras especialmente pensadas para ser ejecutadas durante la proyección?

1933 ¿Cómo reemplazar el modelo de actuación grandilocuente, dominante hasta entonces? (Lo invito a pensar en los gestos de las hermanas Gish, en la expresividad de sus ojos que permiten dotar de sentido a las escenas del cine silente que protagonizaron.) Con el cine hablado se hace necesario que los actores aprendan a generar climas ya no sólo con los gestos sino también con la voz. ¿Cómo educar las voces de los actores para este nuevo andamiaje dramático?

culto ¿Cómo sustituir eficazmente los intertítulos –que sintetizan información para el espectador– por un diálogo fluido que, hasta aquí, no ha preocupado para nada a los libretistas?

Escena ¿Cómo obtener la mejor y más redituable tecnología? Por ejemplo, ¿cómo resolver eficazmente los ruidos que produce la cámara al filmar o la ubicación estratégica de los micrófonos?

melies ¿Cómo superar al estudio rival con las innovaciones, sin ahuyentar al público?

1901 ¿Cómo retener al mercado que no habla inglés y que ha permitido obtener ganancias insospechadas?

John Gilbert, reconocidísimo actor del cine mudo, pareja artística de Greta Garbo, no puede superar este requisito que acaba con su carrera, porque su voz aflautada no coincide con su imagen de galán.


A partir de estas cuestiones por resolver, la posibilidad del sonido cinematográfico ocasiona no sólo problemas sino, también, un retroceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo. Entre el ’27 y el ’32 se advierten fricciones entre imagen y sonido, con sólo pocas excepciones –que vamos a puntualizar en unas páginas más–.

Es, casi, un filme silente con algún canto.


En 1927, se exhibe la primera película sonora, El cantor de jazz –The Jazz Singer–, con dirección de Alan Crosland para los estudios Warner. Si usted analiza esta película, verá que el sonido sólo está utilizado parcialmente en las canciones de Al Jolson – popularísimo, por ese entonces– y que el filme aún incluye intertítulos, como modo de acompañar, en esta transición, a un espectador no habituado a los diálogos hablados.

cinematografico

Si bien El cantor de jazz es la primera película sonora, la que más recauda ese año es Alas –Wings. Dirección de William Wellman. EEUU–.

En nuestro país, la aparición del sistema Movieton nos permite escuchar a Carlos Gardel. Gardel y el director de orquesta Francisco Canaro trabajan con el director de cine Eduardo Morera y, en 1930, desarrollan diez cortometrajes –Viejo smoking, Mano a mano con Celedonio Flores, Rosas de otoño con Francisco Canaro, Padrino pelao, Añoranzas, Enfundá la mandolina, El carretero, Yira yira con Discépolo, Canchero y Tengo miedo– que resultan ser las únicas películas del cantor en la Argentina, ya que el resto son para Paramount.

La mitogenia gardeliana parece remitir a un tanguero for export y no al prototipo local de cantor.


Algunos cortos, como Viejo smoking, escenifican la letra de la canción; otros, sólo nos muestran a Gardel cantando. En ellos vemos pocos movimientos de cámara y pocos planos. ¿Para qué más, si el placer está en ver a Carlitos? El lenguaje propio del cine es eclipsado por el cantante y la fascinación del público por él.

No olvide que estamos intentando reconstruir el modelo MRI, con sus tres componentes: estudios, estrellas y géneros.


En la Argentina, la sucesión de avances tecnológicos es análoga a la estadounidense y, el 27 de abril de 1933 se estrena Tango!, con dirección de José Moglia Barth, la primera película sonora sin discos, producción inaugural del estudio Argentina Sono Film.

La Historia del Cine

Argentina Sono Film surge de la asociación de Ángel Mentasti –distribuidor de vinos y, de paso, de películas– con José Moglia Barth –fantástico cortador y aligerador de películas, cuya tarea permite ajustarlas al gusto argentino y a las características de una población que no siempre cuenta, en ese entonces, con una lectura fluida–. La empresa genera un sistema de venta de sus productos que le permite contar con el dinero necesario para nuevos emprendimientos; por este mecanismo, los cines compran un paquete de tres filmes:

Tango, la película que está estrenándose, Dancing, en producción y Riachuelo, que comienza a rodarse en breve.

Lo invito a ver esta película, como tarea insoslayable.

Tango! va a mostrarle la historia de un cantor desesperado porque supone que su novia del barrio se ha ido con un galán maduro. Pero, le anticipo, no sólo va a enfrentarse con esta historia sino con – prepárese...–:

PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=aWYAQQmEfvQ

PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=8ZHblNlLb2Y

PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=-Ih2nVWvCBw

PARTE 4: http://www.youtube.com/watch?v=xtFyuQwK8sU

PARTE 5: http://www.youtube.com/watch?v=6WQE76_VYp0

PARTE 6: http://www.youtube.com/watch?v=UoKshzhtaw0

- La canción de Buenos Aires, cantada por Azucena Maizani.
- Don Juan, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan.
- Yo soy así pa'l amor, por Tita Merello.
- El entrerriano, por Ernesto Ponzio y Juan Carlos Bazan, bailado por Jose Oviedo Bianquet, El Cachafaz.
- La Vuelta de Rocha, por Juan de Dios Filiberto.
- Botines viejos, por Juan de Dios Filiberto, cantada por Azucena Maizani.
- Malevaje, por Juan de Dios Filiberto.
- No salgás de tu barrio, de Rodriguez Bustamante y Enrique Delfino, Delfy.
- Sollozos, por Tita Merello y Orquesta de señoritas, doblada por la de Juan D'Arienzo.
- Chirusa, por Juan D'Arienzo y Nolo López.
- Alma de bohemio, por Juan D'Arienzo, canta Alberto Gómez.
- Andate, por Libertad Lamarque con Luis Vizca.
- Milonga sentimental, por Mercedes Simone con Pedro Mafia.
- Cantando, por Mercedes Simone.
- Ventarrón, por Maffia y Staffolani.
- Porque, por Osvaldo Fresedo
- La chiflada, por Tita Merello, con Ernesto Ponzio y Juan C. Bazán.
- Milonga del 900, por Azucena Maizani.

Porque –como sucedió con la Warner Bros y Al Jolson–, la lucha por tener el mejor cantante y la mejor orquesta para sus películas, es dominante entre los estudios cinematográficos argentinos de la época.


Decíamos que, en el cine argentino, las temáticas iniciales son las patrióticas y las gauchescas. Luego de éstas, obtiene centralidad el ambiente urbano y sus suburbios, con el tango como protagonista.

Tango! comienza con Azucena Maizani –muy popular estrella de radio– cantando. Mientras la escuchamos, unos exquisitos dibujos, estilizados y elegantes, que remiten al Art Déco20 sirven como fondo a los títulos y nos dan una idea de que esta película va a servir para legitimar y llenar de glamour a una música ligada, en sus orígenes, a sectores sociales de baja estofa.

buenos

Una semana después de Tango! se estrena Los tres berretines, con un argumento ya probado en el teatro que remite a las pasiones del tango, el fútbol y el cine, y cuyo escenario básico ya no es un conventillo sino una casa con patio. Los papeles centrales están a cargo de Luis Sandrini, Luis Arata y Luisa Vehil.

Es ésta la primera realización de la Sociedad Anónima Radio Cinematográfica Lumiton, - el sello del gong, cuyo nombre remite claramente a la luz y al sonido–, empresa creada por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza, asociados con la primera transmisión radial argentina.

aires

En 1931, cuando en otras partes del mundo el sonido es aún un agregado residual difícil de manejar, Fritz Lang, en Alemania, filma M el vampiro de Düsseldorf –su título original es sólo M, la inicial de mörder, asesino, que identifica a un criminal violador de niñas–, en la que imagen y sonido están ensamblados de modo genial, e, incluso, con momentos de protagonismo absoluto de la palabra.

Le recomiendo ver esta película y detectar los momentos en los que Lang supedita al drama a las voces:

- El protagonismo del canto de los niños en el comienzo del film.

- El plano de la sombra del asesino proyectada en una columna, con su voz preguntándole a su próxima víctima cómo se llama.

- El reconocimiento del asesino por un ciego.


link: http://www.youtube.com/watch?v=GZHS2LPtPGI


Las películas de cowboys, los westerns, vinculadas con la conquista del oeste y con la gesta patriótica estadounidense, no son las predilectas del público en esta época de crisis económica.


Al comienzo de este título decíamos que uno de los tres rasgos del modelo de representación institucional es cristalizar géneros en sus películas. Para los ’30, los estudios de la Warner se especializan en películas de gangsters, Universal en películas de terror y la Metropolitan en musicales. Detengámonos en estas últimas.

Entre el ’30 y el ’33 –cuando el sonido ya no representa un problema– se consolida el género musical, con modalidades que van mucho más allá de las películas con canciones, avanzando a:

- películas con bailes (como las de Fred Astaire y Ginger Rogers) hasta

- películas con coreografías sofisticadas, verdaderas arquitecturas de personas danzando que componen estrellas, torres... como las de Busby Berkeley.

desarrollo

En la Argentina, José Agustín Ferreyra da origen a la ópera tanguera.

Para que usted analice cómo el sonido –las canciones, en este caso– se integra al melodrama y cómo este género va configurándose en Argentina, lo invito a ver Ayúdame a vivir (1936), protagonizada por Libertad Lamarque, con la dirección de Ferreyra.

tren

PARTE 1: http://www.youtube.com/watch?v=UO_kXrPsxWI

PARTE 2: http://www.youtube.com/watch?v=0iV-9DskoGU

PARTE 3: http://www.youtube.com/watch?v=uxOhJT7gob8

PARTE 4: http://www.youtube.com/watch?v=_M9g0fniOMs

PARTE 5: http://www.youtube.com/watch?v=ZapvIlocacY

PARTE 6: http://www.youtube.com/watch?v=toiYw6WB0pE

Después de verla completa, le propongo analizar los diez últimos minutos del filme: Luisita (Libertad), una niña al comienzo de la película, ha conocido al amor de su vida, se ha casado con él y, en este momento, Julio (Florén Delbene), su marido, sale del cabaret con su amante y se dirige con ella a la casa familiar.

- ¿Qué se narra en estas escenas?

- ¿Cómo se narra?

En este tramo que le propongo focalizar, Luisita canta dos canciones:

- ¿Cómo operan estas canciones en el relato?


En esta ópera tanguera –cuyo título es el de un tango–, cuando Libertad Lamarque deja de hablar y canta, esta canción actúa como monólogo interno, como síntesis de una secuencia o preanunciando qué está por suceder.

Cuando Luisita ve que Julio ha llegado a su casa con Mariluz, le canta:

“Yo no sé qué nombre tiene
el que jura por la cruz
sin cumplir lo que promete.
No lo sé.
Ni el castigo que merece
el que roba la juventud,
la deshoja y la envejece
como un cruel.
Sólo sé que, en este caso,
siendo juez de tu maldad,
te bautizo con un nombre:
¡Criminal!
Y te doy como castigo
el que yo sufrí, moral,
en la cárcel de tu olvido.
¡Nada más!
Con gotas de mi mal manché la almohada.
¡Ayúdame a vivir!, te dije entonces;
y, a fuerza de llorar, borré las manchas
y sané por amor. ¡No por el hombre!
Nunca tuve una frase, una palabra
que hiciera revivir tiempos de novia;
con mis besos creí llegarte al alma,
y tu instinto brutal pensaba en otra.

Yo también cambié el deseo
de vivir, por tu pasión;
quiero amar entre los muertos.
¡Quiero a Dios!
No me escondas tus pupilas,
quiero luz en tu interior,
quiero verme muerta en vida,
por traición.
Odio todo lo terreno,
odio al hombre que hay en tí,
sin amor, sin alma adentro,
como un vil.
¡Toma, ruin! Abre esta herida.
¡Saca el corazón de aquí!
Dame al menos la alegría
de morir.”


Y, cuando –pasada la cárcel de la protagonista y la muerte de la mala mujer– Julio llega a despedirse, la canción de Luisita dice:

“Un día te alejaste de mi lado
sin dejarme el consuelo de un adiós.
Mi fe, mi corazón, toda mi vida,
la hallé perdida al encontrarme sin tu amor.
Supe que te fuiste detrás de otra mujer,
supe que vivías feliz con su querer.
A mi alma la hundiste en un abismo
y, ahogando mi egoísmo, yo nunca te busqué.
Fue terrible y mortal la soledad
que me envolvía.
Yo quería olvidarme de tu amor
y no podía.
Mientras mi razón te condenaba sin piedad,
mi alma, pobre alma, perdonaba tu maldad
y confiaba en que ibas a volver
buscando de nuevo mi noble querer.
Hoy sé que te encontrarás solo y vencido,
ocultando una pena en tu vivir;
lloras arrepentido de vergüenza,
pues tu conciencia te reprocha mi sufrir.
Sé que te persiguen recuerdos de mi amor.
Sé que te hace falta valor para volver.
Con los brazos abiertos, yo te espero.
Vení, vení, porque te quiero igual o más que ayer.


Si escuchamos las dos canciones... ya tenemos la historia. Porque su letra pauta cada escena que sigue.

Así, ésta no es una película con canciones sino una modalidad de ópera, propia de nuestro país, la ópera tanguera.

Cada película de “la Liber” constituye un éxito de público; los espectadores saben que, con ellas, van a sufrir y a llorar. El género del melodrama está cristalizado con sus ajustadísimos mecanismos de identificación del espectador con el protagonista y de catarsis; su finalidad sigue siendo moralizante: el adulterio de Julio no se ve, los malos pagan –Mariluz confiesa ante una monja, las sombras proyectadas sobre su cama forman una cruz y muere– y, al final, el orden se recompone.

La trilogía de películas Ayúdame a vivir, Besos brujos y La ley que olvidaron refuerza el modelo del melodrama en nuestro país, cumpliendo a rajatabla con cada uno de los rasgos genéricos. Luego, vendrán variaciones como Madreselva (Dirección de Luis César Amadori. 1938), un melodrama de renunciamiento, y Puerta cerrada (Dirección de Luis Saslavsky, 1393), un melodrama apoteótico “de madre”.

Le propongo una tarea: conseguir todas las películas de Amadori, Saslavsky y Manuel Romero, y mirarlas antes de termine el dia.

¡Es una broma...! Son más de 100.

Las de Luis César Amadori son:

- Puerto nuevo (1936), El pobre Pérez (1937), Madreselva (1938), El canillita y la dama (1938), Maestro Levita (1938), Caminito de gloria (1939), Palabra de honor (1939), Hay que educar a Niní (1940), El haragán de la familia (1940), Soñar no cuesta nada (1941), Orquesta de señoritas (1941), La canción de los barrios (1941), Napoleón (1941), Claro de luna (1942), Bajó un ángel del cielo (1942), La mentirosa (1942), El tercer beso (1942), El profesor Cero (1942), Carmen (1943), Luisito (1943), Son cartas de amor (1943), Apasionadamente (1944), Dos ángeles y un pecador (1945), Santa Cándida (1945), Madame Sans Gene (1945), Mosquita muerta (1946), Una mujer sin cabeza (1947), Albéniz (1947), Dios se lo pague (1948), Almafuerte (1949), Una noche en el Ta Ba Ris (1949), Juan Globo (1949), Don Juan Tenorio (1949), Nacha Regules (1950), Me casé con una estrella (1951), Soñemos (corto-1951), La de los ojos color del tiempo (1952), Eva Perón inmortal (corto-1952), La pasión desnuda (1953), El grito sagrado (1954), Caídos en el infierno (1954), El barro humano (1955), El amor nunca muere (1955), Amor prohibido (1955), Amor en el aire (1967).

Las de Luis Saslavsky:

- Sombras (1931), Crimen a las 3 (1934) Nace un amor (1937), La fuga (1937), Puerta cerrada (1938), La casa del recuerdo (1939), El loco Serenata (1939) Historia de una noche (1941), Eclipse de sol (1942), Ceniza al viento (1942), Los ojos más lindos del mundo (1943), La dama duende (1944), Camino del infierno (1945), Cinco besos (1945), Historia de una mala mujer (1947), Vidalita (1948), Las ratas (1962), Placeres conyugales (1963), La industria del matrimonio (1964), Vení conmigo (1972), El Fausto criollo (1979).

Y, las películas de Manuel Romero:

- Noches de Buenos Aires (1935), El caballo del pueblo (1935), La muchachada de a bordo (1936), Don Quijote del Altillo (1936), Radio Bar (1936), La vuelta de Rocha (1937), Fuera de la ley (1937), La muchacha del circo (1937), Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), El cañonero de Giles (1937), Mujeres que trabajan (1938), La rubia del camino (1938), Tres argentinos en París (1938), Muchachas que estudian (1939), Gente bien (1939), Divorcio en Montevideo (1939), La modelo y la estrella (1939), La vida es un tango (1939), Luna de miel en Río (1940), Isabelita (1940), Los muchachos se divierten (1940), Carnaval de antaño (1940), Casamiento en Buenos Aires (1940), Mi amor eres tú (1941), El tesoro de la isla Maciel (1941), Yo quiero ser bataclana (1941), Un bebé de París (1941), Una luz en la ventana (1942), Elvira Fernández, vendedora de tienda (1942), Ven... mi corazón te llama (1942), Historia de crímenes (1942), El fabricante de estrellas (1943), La calle Corrientes (1943), Hay que casar a Paulina (1944), El diablo andaba en los choclos (1946), Adiós Pampa mía (1946),Navidad de los pobres (1947),El tango vuelve a París (1948)Porteña de corazón (1948), La rubia Mireya (1948), Un tropezón cualquiera da en la vida (1949), Mujeres que bailan (1949), La historia del tango (1949), Morir en su ley (1949), Valentina (1950), Juan Mondiola (1950), Derecho viejo (1951), El hincha (1951), El patio de la morocha (1951), Uéi Paesano (1953).

Pero, va a venirle bien ir conociéndolas y someterlas, luego, a las preguntas que nos sirven de herramienta para nuestro análisis.

Estudiantes

BUENO GENTE, PARA NO HACER UN POST DEMASIADO LARGO Y ESTRESAR SU LECTURA, HASTA ACA LLEGAMOS, EL CONTENIDO LO SEGUIRE EN LA SEGUNDA PARTE.

LE RECOMIENDO QUE SE PASE POR MIS OTROS POST QUE SEGURO LE VAN A INTERESAR:


(ordenados de el mas viejo al mas nuevo)

TODA Cinco libros de Cine Imprescindibles, por Darren Aronofsky

lenguaje 45 Ideas que Cambiaron la forma de hacer Cine

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cinematografia Lenguaje Cinematográfico

PARTE 1: Herramientas Básicas del Lenguaje Cinematográfico

PARTE 2: Formas de Aproximación al Cine [Lenguaje Cinematográfico]

PARTE 3.1: [Parte 1] Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico]

PARTE 3.2: [Parte 2] Cine y Relato [Lenguaje Cinematográfico]

PARTE 4: Espacio y Tiempo en el Relato Cinematográfico [L.C.]

PARTE 5: Integración en Torno al Montaje [Lenguaje Cinematográfico]

actores Stop-motion, empleando figuras articuladas [Animación]

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Estudiar Marketing Cinematográfico

PARTE 1: Introducción al Marketing Cinematográfico

PARTE 2: El Marketing Cinematográfico

PARTE 3: El Negocio del Entretenimiento [Marketing Cinematográfico]

PARTE 4: Mercado audiovisual y mercados auxiliares [M.C.]

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3 comentarios - La Historia del Cine

membrana3 +1
Muy interesante, los vídeos estan geniales!
reco
Reg23
Usted es un capo, señor. +10 y reco