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¿Y si estos personajes fueran Tipografía?

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¿Y si estos personajes fueran Tipografía ?

Glifos sobre personajes de trascedental importancia en la historia.

personajes

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INFORMACION EXTRA

- Poseía un heterodoxo estilo de boxeo.

-Utilizaba el estilo de boxeo “Rope a dope”, el cual consiste en ponerse contra las cuerdas y dejarse golpear hasta cansar al otro.

-Padecía Parkinson.

-Tenía una forma de boxear donde la pierna izquierda se coloca más adelantada que la derecha.

-Su nombre real, Cassius Clay, viene del abolicionista y político del S.XIX “Cassius Marcellus day”.

-Daba vueltas alrededor de los rivales, golpeándolos sin parar para que no pensaran.“Flota como una mariposa, pica como una abeja”.


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¿Y si estos personajes fueran Tipografía?

personajes

PROCESO DE DISEÑO
Usando el recurso de la Prosopopeya, y puesto que el personaje en cuestión es deportista y la importancia recae en su físico, se busca dotar al glifo de características propias de Mohamed Ali.


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-Ágil, fuerte y con una gran capacidad de esquivo.

-Forma de boxear donde la pierna izquierda se coloca más adelantada que la derecha.

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Glifo definitivo

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INFORMACION EXTRA

-Nació a finales del S.XVIII y murio a principios del S.XIX.

-Sus composiciones fueron realizadas en gran parte del Clasicismo y principios del romanticismo.

-EL Clasicismo se caracterizaba por una Elegancia y estudiada sencillez en las melodías.

-El Romanticismo por su parte se caracterizaba por transmitir sentimientos, emoción y la música pinta los sentimientos de una manera sobrehumana.

-Beethoven compuso obras en una amplia variedad de géneros y para una amplia gama de combinaciones de instrumentos musicales. Sus obras para orquesta sinfónica incluyen nueve sinfonías (la Novena Sinfonía incluye un coro) y alrededor de una docena de piezas de música «ocasional». Compuso nueve conciertos para uno o más instrumentos solistas y orquesta, así como cuatro obras cortas que incluyen a solistas acompañados de orquesta. Fidelio es la única ópera que escribió y entre sus obras vocales con acompañamiento orquestal se incluyen dos misas y una serie de obras cortas.

Compuso un amplio repertorio de obras para piano, como treinta y dos sonatas para piano y numerosas obras cortas, incluidos los arreglos (para piano solo o dúo de piano), de algunas de sus otras obras. Las obras en las que usa el piano como instrumento de acompañamiento incluyen diez sonatas para violín, cinco sonatas para violonchelo y una sonata para corno francés, así como numerosos lieder.

La cantidad de música de cámara que produjo Beethoven fue notable. Además de los dieciséis cuartetos de cuerda, escribió cinco obras para quinteto de cuerda, siete para trío con piano, cinco para trío de cuerda y más de una docena de obras para gran variedad de combinaciones de instrumentos de viento.

PROCESO DE DISEÑO

En el proceso de diseño de este glifo llama la atención, tipográficamente hablando que en las partituras y en la “propaganda” de la época se empleaba familias manuscritas con grandes remates caligráficos en forma de bucles y ondas


¿Y si estos personajes fueran Tipografía?

Por otro lado, cuando actualmente se diseña algún elemento que hace referencia a Beethoven se utiliza otras familias tipográficas. Veamos algunos ejemplos:

personajes

¿Porque se utiliza este tipo de letra para referirnos actualmente a este campo?

La respuestas a esta pregunta son varias, y todas ellas relacionadas entre sí.

Por un lado, el diseño de las fuentes que aparecieron en ese período histórico (finales del S.XVIII y principios del S.XIX) se veía condicionado por el desarrollo estilístico de los tipos romanos de imprenta para uso editorial, y se caracterizaban por :

- Variaciones en la modulación.

- Variaciones en el grosor.

- Grandes contrastes de sus trazos.

- Eje vertical.

- Trazos terminales acabados en forma redonda.

(Véase el esquema de la anatomía del tipo en la pagina 19)

Ejemplos de estas fuentes podrían ser:

-Didot (1783) y Bodoni (1790).



historia

Tanto la tipografía de esta época como el periodo artístico coexistente, el Clasicismo, (del cual Beethoven está considerado un gran representante) buscaban la elegancia y sencillez.

Con todo ello se describe una relación contextual entre la tipografía y corriente artística que podría explicar el uso de estas tipografías actualmente para referirnos a Beethoven.Como hemos visto podemos obtener dos conceptos claves tanto de la corriente artística como de las tipografías coetáneas:
- Elegancia

- Claridad o sencillez.

Quizá definir una tipografía clara o sencilla sea a priori más sencillo, ¿pero como definiríamos actualmente a una tipografía elegante?

Timothy Samara en su libro “tipografías para Diseñadores” comenta al respecto:

“Los tipos de letra considerados elegantes forman parte de diversas categorías diferentes. Así, por ejemplo, el grosor extremadamente fino de las palo seco corporativas se considera elegante, al igual que los tipos de letra caligráfica. Con frecuencia, la sensación de elegancia procede de letras condensadas con grandes contraformas inferiores u otras proporciones exageradas. El contraste en el grosor de las astas, donde los trazos finos y los gruesos se juntan o se rodean de manera orgánica, también crea cierta sensación de elegancia. La mezcla de tipos de letra similares en su construcción, pero que muestran un contraste moderado en los detalles, el grosor o el estilo, imprime una sensación de diferencias sutiles que puede percibirse como sofisticada.”

De este texto podemos extraer características similares a las tipografías del periodo histórico que estamos analizando, como por ejemplo:

- Grandes contraformas inferiores

- Gran contraste en el grosor de los trazos.

Con esto último obtenemos directamente relacionados la corriente artística del personaje, la Tipografía de la época y el concepto elegancia.

Con estos tres principios se ha seguido un proceso donde, partiendo de una tipografía como podrían ser la Bodoni, Didot, Bembo o Sabon se ha ido modificando para darle un carácter mas manuscrito, relacionado así las dos grandes vías analizadas:


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Glifo definitivo

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¿Y si estos personajes fueran Tipografía?

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INFORMACION EXTRA

-Novela polifónica: es aquella que interpreta la realidad, no sólo desde un punto de vista sino desde varios superpuestos al mismo tiempo.

-Cervantes vivió el final del renacimiento y el principio del barroco.

-En 1780 se edita la considerada más bella edición del Quijote.

-En 2005 se lleva a cabo un proyecto para recuperar la tipografía con la que se escribió esa edición del Quijote, la Ibarra Real. José María Ribagorda, director del proyecto, comentó al respecto:

“El objetivo fundamental es recuperar el patrimonio tipográfico de la Imprenta Real Española para su difusión a través de los actuales medios digitales, de forma que sea corriente su uso en edición electrónica, incorporando así un objeto de tanto valor simbólico, como la letra y el nombre de Ibarra, al cotidiano espacio universal del escritorio del ordenador.

Para comenzar, el proyecto se propuso la recuperación de la tipografía más importante realizada en España en el siglo XVIII y de la cual se fundieron las matrices que dieron lugar a la más bella edición del Quijote: la realizada por Gerónimo Gil para la Real Academia Española en 1780 impresa por el más ilustre de nuestros impresores, Joaquín Ibarra.

Esta versión realizada en formato Opentype es utilizable en todos los sistemas operativos y consta de una familia de 4 fuentes: redonda, italic, seminegra y seminegra italic. La redonda incorpora versalitas reales y viñetas producidas por varios autores: Manuel Álvarez Junco, Andreu Balius, Didac Ballester, Paco Bascuñán, José María Cerezo, Alberto Corazón, Oyer Corazón, Pablo Cosgaya, Rubén Fontana, Javier García del Olmo, José Gil Nogués, Pepe Gimeno, Fernando Gutiérrez, Juan Martínez, Laura Messeguer, Juan Antonio Moreno, Juan Nava, Miguel Ochando, Josep Patau, Alejandro Paul, Marc Salinas, Emilio Torné, Alex Trochut y Roberto Turégano.


glifos

PROCESO DE DISEÑO

A partir de esta tipografía, que como hemos visto es símbolo característico de la obra maestra de Cervantes, se inicio una búsqueda para intentar hacer más Cervantes si cabe, la Ibarra Real.

Para ello se han relacionado las uñas o remates del carácter, con las puntas de flecha de la peculiar lanza de Don Quijote.


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Glifo definitivo

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INFORMACION EXTRA

- La pintura surrealista:

Hacia 1923-1924 Masson adoptó las técnicas del automatismo, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, «…abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo…»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual mirando fijamente una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage. Óscar Domínguez inventó la decalcomanía (aplicar gouache negro sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera presión, luego se despegan antes de que se sequen). Además de dos las técnicas mencionadas, los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el lienzo encolado.

Miró fue para Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las técnicas de automatismo y las oníricas en la misma obra desarrollando una iconografía de formas orgánicas que se ha dado en llamar escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad.

René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras de un espeso erotismo basado en su carácter de extrañamiento en los espacios de Giorgio de Chirico.

El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de «…surrealista dentro del cubismo…». Se consideran surrealistas las obras del período Dinard (1928-1930), en que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composición de figuras medio máquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorífico. Esta monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry Moore y en la poesía y el teatro con la de Fernando Arrabal.

Otros movimientos pictóricos nacieron del surrealismo, o lo prefiguran, como por ejemplo el Art brut.

- Megalomanía: Delirios de grandeza, poder, riqueza, omnipotencia.

- Narcisismo: Amor a la imagen de un mismo.

Una de las obsesiones más destacadas de Dalí fue la búsqueda de su propia personalidad. Un ejemplo claro de ello es un hecho peculiar y sorprendente como que el artista realizó 678 obras y en cada una de ellas utilizó una firma distinta donde expertos en la materia destacan que este aspecto simboliza el “Yo real” propio de personas que se están buscando asímismas.


personajes

PROCESO DE DISEÑO

En el caso de Dalí, se realizaron dos procedimientos a la hora de acercarse al personaje.

Por un lado, se analizó el estilo artístico, el surrealismo, concluyendo que los resultados eran más propios de el campo de la ilustración que de la tipografía.

Por otro lado, se indagó en esa búsqueda de su personalidad, reflejada en sus firmas caligráficas, llegando esta vía a resultados mucho mas profundos e interesantes.

- Vía artística:


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Vía basada en sus firmas caligráficas:

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Bocetos inspirados en sus firmas:

Para el glifo definitivo se a pretendido representar esa búsqueda de su personalidad, con juego de transparencias que nos muestran diferentes bocetos inspirados en sus firmas.



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Glifo definitivo

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PROCESO DE DISEÑO

En este caso se indago en los siguientes cuestiones:

-Personalidad cuadriculada ( glifo formado por un cuadrado).

-Tímido y Retraído= encerrado en si mismo ( figura cerrada).

-Equivalencia=masa-energía (= ; M ; E ; incluidos en el glifo).

-La importancia del espacio negativo ( la relación Forma / contraforma).

El aspecto más fundamental del diseño tipográfico es el juego entre la forma de la letra y el fondo sobre el que aparece.


personajes

La forma y la contraforma son valores interdependientes recíprocos y ambos son parte integral del diseño de la letra. La contraforma no es simplemente la inversión de la forma: es una entidad nueva, la parte del fondo que emerge de la interacción con la forma.

Cuando se combinan, las letras crean nuevas contraformas entre si. Si el espacio entre letras es pequeño, ello intensifica las contraformas que aparecen entre las letras, en tanto que un espacio grande enfatiza la contraforma individual de cada una de las letras.

Las contraformas que se crean mediante las variaciones en la longitud de las líneas hacen que el texto compuesto en bandera resulte más ligero y ágil que el texto justificado.

El diseño tipográfico depende de la sinergia entre la forma y la contraforma. Los elementos deben disponerse de tal manera que las contraformas queden claramente definidas.

Las cualidades del fondo – su tamaño y su forma- son vitales para la expresión de cualquier diseño. Ala hora de valorar un diseño, las valoraciones deben tener en cuenta no solamente la forma, sino también la contraforma. Extracto del Taller de Tipografía Avanzada, Universidad de Londres.

Massimo Vignelli expone en el Documental Helvetica:

“Nosotros pensamos que la tipografía es blanco sobre negro. La tipografía, en realidad, es blanca, ni siquiera es negra. Es el espacio entre negros lo que la conforma de verdad.”


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Glifo definitivo

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INFORMACION EXTRA

-Se le apodo el “arqueologo de la mente”

-Interpretación de los sueños:

-Según Freud existen dos niveles de significado

-el contenido manifesto = más accesible y de fácil relación pero no siempre verdadero.

-el contenido oculto= más difícil de acceder y de interpretar, pero de significado mas puro. Estos se dan en menor cantidad.

- Estudio las odas que realiza el sueño en las diferentes etapas del mismo, obteniendo en la fase de sueño profundo unas curvas sua ves y continuadas.

-”el sueño siempre tiene algo de misterioso, de oculto.”

-Siempre se sueña pero no siempre se recuerda, esto depende del grado de inconsciencia adquirida.

PROCESO DE DISEÑO

En el proceso de diseño se examino la adaptación de los conceptos destacados en el apartado anterior al propio glifo:

-Dos niveles de significado (esquema de elaboración propia):

tipografía

-Curvas suaves y continuadas.

-Siempre se sueña pero no siempre se recuerda (zonas del glifo con sectores de sueño (sectores con el esquema anterior) y zonas sin sectores de sueño. Todo el glifo continuo por que siempre se sueña pero solo algunas zonas recordamos.

Zonas del glifo con sector de sueño:


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Zonas del glifo sin sector de sueño:

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INFORMACION EXTRA

-Gutemberg pidió repetidas veces créditos a Johanes Furt para terminar las 150 biblias que se propuso.

-En el segundo crédito Johanes le puso como condición entrar de socio y en el tercero se quedo con el negocio tirando a Gutemberg del mismo.

-El sobrino de Johanes termino el trabajo, con mucha repercusión y teniendo numeros y grandes encargos.

-Gutemberg fue acogido por el obispo de la ciudad.

-La imprenta de tipos móviles:

Los primeros tipos móviles, inventados por Johann Gutenberg, y el tipo de letra redonda o romana que le siguió en Italia, imitaban el estilo manuscrito de esos países en boga en aquellos momentos. Aunque se sabe ahora que los chinos ya habían experimentado con tipos móviles de cerámica en el siglo XI, Gutenberg es reconocido como el padre del tipo móvil. Vivió en Maguncia, Alemania, y era orfebre de oficio, pero adquirió los conocimientos técnicos sobre el arte de la impresión. Ya se habían hecho impresiones a partir de bloques de madera tallados a mano muchos años antes. En 1440 comenzó una serie de experimentos que, diez años después, darían como resultado la invención de la imprenta a partir de tipos móviles. Utilizó sus conocimientos sobre la tecnología y los materiales existentes –la prensa de tornillo, las tintas a base de aceite y el papel-, pero fue la manufactura de los tipos a la que le dedicó gran parte de sus esfuerzos.



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Como orfebre conocía muy bien el modelado, mezcla y fundición de metales, lo que le permitió desarrollar un método para fabricar los tipos. Se trataba de grabar cada carácter en relieve de forma inversa sobre un troquel de acero que se incrustaba con un mazo en la terraja (una barra de cobre). La terraja se colocaba en la matriz, un molde maestro para fundir cada letra, según un proceso llamado justificación. Después, la matriz se colocaba en un molde manual ajustable sobre el que se vertía una aleación de plomo y antimonio, y de ese modo modelaba cada uno de los tipos. Los frutos visibles de sus trabajos son la Biblia de 42 líneas, en 1445, el libro más antiguo impreso en el mundo occidental, aunque imprimió Indulgencia de Maguncia el año anterior, para el cual utilizó un estilo cursivo de la letra Gótica llamada Bastarda.

Los primeros tipos de letra redonda que aparecieron en Italia entre los años 1460 y 1470 estaban basados en la escritura manual humanista. Un renovado interés por la minúscula carolingia, había provocado un refinamiento en su diseño, el resultado fue el proyecto final para el primer tipo romano. Después de 1460, el liderazgo en el desarrollo de los tipos móviles pasó de Alemania a Italia, centro artístico del renacimiento. En 1465, en Subiaco, cerca de Roma, Conrad Sweynheym y Arnold Pennartz, dos alemanes que se habían desplazado a Italia, influenciados por el trabajo de Gutenberg, crearon un tipo híbrido, mezcla de características góticas y romanas. En 1467 se trasladaron a Roma y en 1470 habían creado un nuevo conjunto de letras, basados en la escritura humanista.


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PROCESO DE DISEÑO

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Glifo definitivo

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INFORMACION EXTRA

Pértiga:

- Características importantes de una pértiga:

-Longitud

-Dureza

-Flexibilidad

-Se empezó este deporte usando ramas de bambú.

-Hoy en ida la pértiga es en su parte central fibra de vidrio y fibra de carbono en los extremos.

-Las pértigas actuales de competición tienen unas franjas de colores para indicar al atleta la zona de agarre, la zona donde dobla y la zona de colocación en el suelo.



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PROCESO DE DISEÑO
En este proceso de diseño se busco la asociación de las característica de la pértiga, elemento que le a llevado a Isinbayeva a pasar a la historia del deporte, con su glifo en cuestión, la i. De este modo al hasta vertical se le introducen las franjas tan características de las pértigas de competición, mientras que las astas horizontales o barras transversales son de color uniforme simbolizando tanto el suelo como el nivel de salto a superar. Por ultimo se ha diseñado la asta vertical sobresaliente de la barra transversal representando el gran poder de superación del personaje ya que como hemos visto, a superado hasta en 27 ocasiones el record mundial.


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En 1993, Michael patento los zapatos para hacer “Smooth Criminal”.

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Gran importancia en sus vestimentas:

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PROCESO DE DISEÑO
La relación de conceptos siguientes:

-Ágil, delgado, sutil, ligero.

- Movimiento, pasos de baile, ritmo.

-Amable.

-Black & White.

-Rey del Pop, único, inmortal.

Estos conceptos se han incluido en el proceso desde el principio buscando la esencia del glifo desde los primeros bocetos:


personajes

Se estudio la inclusión en el glifo del proceso que sufrió el cantante de

Black ——- White:


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Ademas de los conceptos que se barajaban desde el principio ( ágil, ritmo, movimiento, ligereza……) se sospeso la idea de usar también como concepto sus vestimentas:

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Kandinsky y la Gestalt

Ya en su libro “Punto y línea sobre el plano” (1926) el pintor muestra un punto de vista integral que presenta sorprendentes paralelismos con la psicología de la forma o Gestalt, que por entonces se desarrolló en Alemania. Su crítica se basaba en un concepto científico antipositivista por no concebir la percepción de las formas como una combinación de unidades sensoriales atomistas, susceptibles de ser medidas y contadas

El campo de la percepción para este grupo es concebido como un todo, como un proceso global de percepción de formas más que la percepción de una suma de estímulos locales.

Cada campo se percibe, según esta teoría, en forma sintética e integral en donde la forma se da en el momento de percibir una figura y un fondo.

El principio sinéstetico de la forma y la importancia intercultural de las leyes de la forma, se ajustaba al pensamiento de Kandinsky.

Capturas del libro “Punto y línea sobre el plano”:


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Teoría de la forma y el color:

Para Kandinsky el color está siempre ligado a la forma o incluso la configura. No trataba de someter los colores y las formas en un análisis aislado sino más bien descubrir correspondencias entre ellos. La teoría de los colores y las formas presenta interés precisamente por las perspectivas de síntesis.

Los conceptos centrales en la elaboración de estas relaciones son los de “temperatura”, “movimiento” y “armonía”.

La teoría de las formas de Kandinsky abarca el estudio de las unidades de imagen elementales, punto y línea, y de las tres formas básicas que surgen de estos elementos: círculo, triángulo y cuadrado. El punto geométrico es invisible, inmaterial significa silencio “es el signo de la interrupción”. Desde el punto de vista pictórico es “el resultado del primer encuentro de la herramienta con la superficie material, con el plano”.

La línea se forma por la acción de fuerzas sobre el punto. Aquí se distinguen dos posibilidades fundamentales: la acción de la fuerza que lleva a lo recto, y la acción de dos fuerzas por la cual se pueden formas líneas curvas.

Una etapa significativa en la formulación de un “bajo continuo” de la pintura consiste en ordenar dentro de un sistema, lo más ajustado posible, las “temperaturas de las formas” y las “temperaturas de los colores” y desde aquí alcanzar, por lo menos correspondencias formas-colores válidas inmanentes al sistema.

El punto de partida para sus investigaciones sobre la relación entre plano y color, fueron las reflexiones sobre la línea y su equivalente cromático. Partió de la forma más sencilla de la línea: la recta. De las consideraciones de la línea se desarrollaron los equivalentes cromáticos de los planos básicos. Partió de 3 elementos básicos: el triangulo, el cuadrado y el circulo, a estas formas se adjudicaron los colores amarillo, rojo y azul.


¿Y si estos personajes fueran Tipografía?

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PROCESO DE DISEÑO

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Mayor uso de la linea como elemento compositivo:

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Glifo definitivo

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INFORMACION EXTRA

- Fue asesinado en Menphis cuando iba a liderar una manifestación.

-Apoyaba :

-El derecho al voto.

-La no discriminación.

- Los derechos civiles.

De la raza negra en Estados unidos.

-Martin Ltuher King es considerado como un símbolo de libertad y paz.

-Los Afroamericanos son los nacidos en el continente americano con antepasados subsaharianos, la mayoría de ellos llevados como esclavos por los europeos para trabajar en las colonias. Algunos afroamericanos famosos:


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Significado bandera Estados unidos:

-Las 7 barras rojas y 6 blancas representan las 13 colonias originales que se independizaron del Reino unido. Era en estas colonias donde los afroamericanos eran traídos como esclavos.

- Las estrellas simbolizan los estados actuales.


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PROCESO DE DISEÑO

Este proceso se centra en la asociación por un lado de el pueblo afroamericano= Subsaharianos = África ( Sujeto de las reivindicaciones de Luther King) y la bandera de los Estados unidos ( 7 barras rojas y 6 Blancas)como símbolo de la esclavitud de este pueblo.


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Ahora bien, ¿como representar al pueblo subsahariano y por consecuencia a África en general en la tipografía?

Esto viene dado por lo que se conoce como los métodos de elección tipográficos (articulo de Juan Pablo De Gregorio, Letritas):

Existen varias maneras de elegir tipografías. Desde simples procesos preconcebidos que respetan estilos, hasta procesos muy complejos que involucran complejos raciocinios, sin embargo, el resultado y el objetivo siempre será el mismo: que se lea lo que quiero decir.

Y para decirlo hay muchas maneras de hacerlo. Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras hablan más de lo que pueden decir.

Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más simple de todos:

1. El método cerrado

Massimo Vignelli, en una entrevista para la revista Communication Arts, decía que para él y su oficina le bastaba con trabajar con sólo siete tipografías.

Existen muchos diseñadores que trabajan con muy pocos tipos de letras, hay distintos motivos por que lo hacen, algunos por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al estilo que el cliente espera de ellos.

La gente que trabaja con pocas tipografías, tiene muchas veces problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o Times.

De alguna manera, son diseñadores que están acostumbrados a forzar la dirección de arte para que todo funcione con las tipografías que estoy acostumbrado a trabajar. De esa manera, la expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas, texturas, etc.

Existe gente con mucha trayectoria que le ha tomado toda una vida darse cuenta que su paleta tipográfica puede ir haciéndose cada día más y más pequeña, pero sin embargo, saben que fuera de su computador, está un maravilloso mundo de trazos tipográficos esperando ansioso por ser utilizado, que evoluciona día a día, y se hace paradójicamente más rico en cantidad y calidad.

Sin embargo, si no sabes lo que hay afuera, y tu paleta tipográfica es pequeña porque siempre lo ha sido, posiblemente se vea reflejado en tus diseños en forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.

De todas maneras, creo que tener una pequeña paleta tipográfica, es una limitante absurda, mucho más aún cuando eres de los diseñadores que siempre está tratando de proponer.

En fin, en este caso el criterio de elección tipográfico es caprichoso y muy personal. Por lo mismo no merece más análisis. Siempre ocupa las mismas.

2. El método directo

El método de elección de tipografías directo, es el método más simple, rápido, predecible y básico. Lamentablemente el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores.

Consiste en lo siguiente: Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de sombrero. Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido hecha por un niño, y si necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro.

Es un método directo, porque a partir de la elección, no hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la manera fácil de hacer las cosas.

Entonces, cuando nos damos cuenta que elegimos una tipografía con lunares dentro, porque los perros dálmata tienen lunares en su pelaje, debemos pensar internamente, “hey, estoy haciendo una relación 1 a 1, ¿eso está bien?”.

Debemos recordar que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada. (Lo que el interlineado y el interletraje es a la velocidad con que se habla, y la página escrita, puede llegar a ser una verdadera partitura, donde la elección tipográfica podría ser interpretada como la elección del instrumento).

Según eso, para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.

Veamos un ejemplo que pueda ser analizado desde 2 perspectivas.

Supongamos que debemos hacer un cartel que diga, “China, una tierra hermosa”.


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Parece extraño, pero es raro que de inmediato nos volquemos en búsqueda de una tipografía que “sea como” una caligráfica china. Es normal que sea lo primero que se nos venga a la cabeza, pero ¿nos hemos cuestionado alguna vez si es lo óptimo?.

A pesar de que el resultado (si el diseñador es hábil), pueda ser el convincente por temas de color y composición, estamos dejando de lado un montón de interesantes ideas que tal vez debiesen ser tomadas en cuenta a la hora de elegir.

3. El método abstracto

(Retomando el ejemplo anterior) Si nos detenemos un minuto a pensar y hacer un pequeño análisis de la legibilidad de la tipografía que estoy usando, posiblemente me de cuenta que estoy sacrificando casi por completo la forma de las letras, para forzarlas a algo que no están preparadas. Es decir, tienen demasiada personalidad, tiene demasiada idiosincrasia.

Mejor, cambiemos identidad por legibilidad.


tipografía

Cuando uno escoge con precisión un tipo de letra, acude por lo general a conceptos indirectos, y esto es muy importante para el diseño, porque si lo que estamos trabajando es un diseño funcional (un diario, una guía de teléfonos), las preguntas tenderán a lo siguiente: por qué me sirve determinada condensación, cuál es el grosor de letra que necesito, cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas), de qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está compuesta su familia.

Sin embargo, si trabajamos con un diseño de identidad (cómo el de china) tal vez debemos hacernos las preguntas en función del contenido de la forma de la letra: por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosores es fundamental a la hora de la elección, cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores, cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no), cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que la hacen diferente a las demás, etc.

Entonces, en vez de hacer una elección casi a ciegas, hacemos una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar, en este caso, el cartel de China. ¿Qué colores tiene china?, ¿cómo pudo entender que no necesito hacerme pasar por chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la tipografía, tal vez sea bueno diseñar un gag que haga que todo funcione perfecto.

En fin, crear un clima de ambiente chino, rescatando su esencia, es a veces mejor que hacerse pasar por chino.

Siguiendo estos criterios y aplicandolo a nuestro caso podriamos tener una reprentacion del pueblo africano directa o indirecta:

Directa:


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Indirecta:

¿Y si estos personajes fueran Tipografía?

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En los dos métodos se asocian las tipografías con elementos característicos de África como pueden ser su artesanía, basada muchas veces en en la talla de los materiales como madera o pierda jabón, o en la manipulación de fibras naturales.

Aunque los dos métodos estén basados en los mismos criterios, el método directo, como hemos podido ver, es una forma mas simple y obvia de realizar, mientras que la forma indirecta al estar basada en criterios mas abstractos nos da una tipografía con unos argumentos más razonados y ricos en significado. Centrados en el método indirecto o abstracto de elección de tipografía y en los criterios vistos con anterioridad se ha realizado una serie de bocetos hasta llegar al glifo definitivo:

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Una vez trabajada la morfología del glifo y la integración de las barras de la bandera, buscamos que esas barras se identifiquen más con el pueblo subsahariano perdiendo tanta pureza y paralelismo:

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Glifo definitivo

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2 comentarios - ¿Y si estos personajes fueran Tipografía?

@Matiuz-San
espero tenga continuación

y gracias por no meter a evita, gardel, o maradona, es típico del egocentrismo del argento común
@leopeiro
Las hiciste vos? la de Kandisky me encantaron .. tenes un archivo de fuentes quiero para ver el diseño de un tatoo