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Bach y Händel, un río que se bifurca, Parte II

Por Mariano Díaz Barbosa


De penas y éxitos

La época feliz de Bach también llega a su fin. No se sabe qué motivo su renuncia al puesto de Maestro de Capilla en Cöthen. Su mujer María Barbara muere cuando estaba de viaje con el príncipe. Bach se casa en segundas nupcias con el gran amor de su vida, Anna Magdalena Wilcke, cantante profesional (muy buena, de hecho cobraba un cuarto del sueldo de Bach, algo raro para una mujer de la época) e hija de un trompetista municipal. Bach conoce el dolor de ver la muerte de algunos de sus hijos en la primera infancia, Anna Magdalena sufrirá eso con la mitad de los trece que tuvo con Sebastián. Nunca hubo veinte niños correteando por la casa de los Bach, más de la mitad nunca superaron la niñez. Sin embargo la casa del compositor es recordada por CPE Bach como una “pajarera” de la que salía y entraba gente todo el tiempo. Bach estaba lejos de ser un torturado artista asocial, amaba el café y las tertulias. Cómo lograba componer en semejante ambiente es inexplicable.
Ya sea por el matrimonio de Leopoldo con una princesa amusica (palabra de Bach) o la necesidad de Leopoldo de recortar gastos para contribuir en la guerra que inicia el hermano mayor Prusia, Bach deja Anhalt-Cöthen en muy buenos términos, de hecho, será el responsable musical del funeral de Leopoldo años después. El destino es Leipzig o Lipsia, renacida de le guerra de los treinta años como ciudad universitaria y del comercio, que rivaliza con la capital sajona en Dresde. Bach llega con la promesa de un sueldo importante. Su solicitud marca su deseo de lograr una “Música de Iglesia bien reglada”. Substituye al gran Johan Kunhau como responsable de la música de las tres iglesias más importantes de la ciudad, y de la educación musical de los niños en la escuela de la de Santo Tomás, junto a la catedral, un coro fundado en el siglo XI. Todo resulta prometedor, pero cuando Bach llega el consejo de la iglesia tiene nuevas autoridades, el sueldo se lo han rebajado a casi la mitad y debe enseñar no sólo música, sino también latín a los niños. Es el inicio de los 27 años más ricos de la música occidental, y de una pesadilla laboral para Johann Sebastián Bach.


Bach y Händel, un río que se bifurca, Parte II
Iglesia de Santo Tomás, Leipzig, donde Bach sirvió como Kantor entre 1723 y 1750.



musica
The king's theatre en Haymarket.

Un crítico marca lo poco adecuado del lugar de la presentación. El teatro de llama The King’s theatre (el teatro del rey), pero la verdad es que todo en Inglaterra se llamaba “del Rey”. El lugar esta en Haymarket, un lugar de mala fama para las sagradas escrituras. Otro crítico dice que ni Orfeo hubiera logrado algo tan maravilloso, y resulta que ese segundo cambia la suerte del Oratorio. También Handel tiene el ingenio de retocarlo con nuevas áreas cantadas por Elisabeth Duparc (la Francesina), un coro genial (The people shall sing) que recuerda la exaltación de los himnos de coronación, y en el intervalo, Handel aprovecha una práctica común en la época y toca el Concerto para órgano den Fa mayor (HWV 295) donde muestra sus dedos completamente recuperados. La cosa vuelve a ser un triunfo, y Handel volverá a poner en cartel este oratorio al menos dos veces más en lo que le resta de vida.
En Leipzig, Bach entra como una topadora. En los primeros tres años (1723-1726) produce cinco ciclos de cantatas anuales. Desgraciadamente hemos perdido dos, nos han llegado apenas 300 cantatas. Bach compone todas las semanas una, para llegar al domingo, y lo que logra no tiene precedentes. Hay compositores que han sido más prolíficos que Bach: Telemann o Vivaldi, pero Bach logra algo que no han logrado ellos. Cada una de sus cantatas es única, la factura del maestro y su estilo está omnipresente, pero la variedad es escandalosa. No es tiempo ni lugar para hablar de casos particulares, es una de las desventajas de tanta obra junta. Las cantatas de Bach están entre las integrales más notables que ha donado un compositor, con las sonatas de Beethoven, las óperas de Wagner o las sinfonías de Mahler. Hablar de cada una llevaría toda una biblioteca. Sí podemos citar una de las obras con las que se dio a conocer en Leipzig, en la Navidad de 1723, el Magnificat en re mayor (BWV 1723).


link: http://www.youtube.com/watch?v=xpNDTa8eGmc

Compuesto para toda la orquesta que Bach podía conseguir, cinco voces (SSATB), cuerdas, flautas, oboes, fagot, trompetas y timbales. Dura apenas media hora y recorre todos los climas emocionales que puede haber. Siendo el Magnificat una de las oraciones más antiguas (viene del Evangelio de Lucas) y una la las más bellas, ha sido musicalizada por gente como Josquin, Okeghem, Palestrina, Monteverdi, Purcell, Charpentier y siguen las firmas, pero no ha vuelto a haber una versión importante luego de Bach. Algunos prefirieron tratar el éxtasis y la alegría, otros la humildad de la Virgen, otros el agradecimiento. En media hora y doce partes Bach toca todas esas fibras. El primer número es una fanfarria extática. El segundo un aria alegre, el tercero un aria meditativa que se ve interrumpida por un coro de turba en que las voces entran pisándose una a otra. Un aria pomposa para bajo, y un duetto solemnte y penitente que las voces representan el temor a Dios con dos trinos descendentes. La estrella es el Fecit Potentiam, séptimo apartado, donde una fuga soberbia se rompe súbitamente en un acorde remoto, disonante, justo en las palabras dispersit superbos (dispersa a los soberbios). Un silencio y luego las voces se recomponen subiendo desde su registro más bajo hasta la cima, las trompetas tocan la nota más aguda a la que puede llegar la trompeta de 1720. Luego dos arias más, un tercetto donde el oboe agrega la melodía gregoriana del Magnificat, una fuga cuadrada sobre las palabras Así hablo a nuestros padres (linda forma de burlarse del contrapunto cuadrado y predecible de los compositores antes que él) y al final las voces enuncian las personas de la santísima trinidad cantando melismas en tresillos (forma genial de ilustrar la trinidad) y retoman el coro inicial en las palabras “como era en un principio”.
El ingreso de Bach fue tan poderoso que aunque el consejo de la iglesia se lo trataría de sacar encima muchas veces, tuvo que aprender a soportarlo los veintisiete años que restaban para su muerte.
Es importante recalcar que la música que hoy sigue siendo un tour de force para los coros de todo el mundo, era cantada por niños que Bach mismo tenía que entrenar. Cada una de las partes obligatto para los distintos instrumentos tenían que ser interpretadas por virtuosos que estudiaban en la escuela o que Bach pudiera conseguir en algún otro lado (pagados por su bolsillo). El stress de algo semejante nunca lo hizo moverse un centímetro de su búsqueda, nunca escribió algo así nomás para salir del aprieto.

En 1742 Handel, hombre piadoso e involucrado en muchas causas de caridad, viaja invitado a Dublín para dar una serie de conciertos para recaudar fondos a varias entidades de bien público. En uno de ellos estrena un nuevo oratorio, compuestos de textos compilados de la Biblia inglesa por Charles Jennens. Es sobre la alegría (y también la tragedia que vendrá después) del nacimiento del Redentor, se llama Messiah, el Mesías. El momento del Aleluya es tan celebrado que coro y orquesta tienen que repetirlo. Un año después Handel lo estrenará en Londres en el Covent Garden. La obra es esplendorosa y al mismo tiempo fácil de digerir para el público, la maestría de las fugas corales no es inaccesible para el coro, y de hecho, no hay sociedad coral en el mundo que no cante el Mesías, y ese es uno de los secretos de Handel y una de las diferencias con Bach. En la estatua del compositor que hay cerca de su tumba en Westminster, éste sostiene una partitura de mármol con palabras de este Oratorio. Su encanto no escapó a otros compositores, Mozart, por ejemplo, le agregó una orquestación más propia de su época y lo tradujo al alemán.


link: http://www.youtube.com/watch?v=MSCeHvHiAr0

Del otro lado del charco, no es el nacimiento del redentor, si no su muerte la que nos ocupa. El Viernes Santo de 1727, en la Catedral de Santo Tomás de Leipzig se escucha una de las súplicas de dolor y tristeza más grandes de todos los tiempos. Las hijas de Sion, en tres coros distribuidos por distintas naves de la iglesia, para generar un efecto estereofónico, cantan: “Vengan hermanas a compartir mi tristeza”, y son tres horas de una tristeza insoportable lo que sigue. Bach estrena una Pasión basada en el Evangelio de San Mateo, una tradición que se remonta a dos siglos de poner en música el drama sin escenificación de la muerte de Cristo.


link: http://www.youtube.com/watch?v=6As1Pvz-mHs
El comienzo de la Pasión, uno de los coros más bellos de todas las épocas.

Malcolm Boyd decía que era la obra dramático-musical más grande hasta la tetralogía de Wagner. La mención de este compositor no es casual. A través de coros, recitativos y arias se despliega una dialéctica musical que nunca se resuelve. La forma en que generalmente se apela a la tristeza o los tonos otoñales en la música es a través de las tonalidades menores, oscuras y melancólicas por naturaleza frente a la luminosidad de las mayores. Un Lacrimosa se compone en una tonalidad de re menor, una sonata de claro de luna en una de do sostenido menor. Cada escena de muerte se trabaja así, pero lo que hace Bach en el primer coro, es ir modulando lentamente las cuerdas y flautas en mi menor hasta que pasan a tocar en sol mayor. Después, el sol mayor vuelve a entrar en un terreno de ambigüedad y las cuerdas dan la entrada al coro I cantando en mi menor de nuevo. Coros I y II cantan el lamento de las hijas de Sión (el letrista es el empleado de correos Heinrici, alias Picander), pero el coro III (de niños) entra cantando un coral en sol mayor. Esta tensión entre tonalidades mayor y menor se mantiene en toda la obra. La lucha inhumana entre la tristeza y la búsqueda de consuelo es llevada a cabo por Bach con una fluidez increíble. No hay descanso para el oído, si fuera claramente una obra en menor, podríamos llorar sin esperar nada, si fuese lo contrario, respiraríamos aliviados, pero no se nos permite, y la falta de resolución es el Vía Crucis armónico que mejor representa al Vía Crucis del redentor. El coro final es en do menor, pero cuando llega el acorde conclusivo, un oboe toca una nota que deja a medio resolver la cuestión, el oboe le agrega un signo de pregunta al acorde final.
Tomemos dos ejemplos notables de esta dialéctica en pequeños incidentes en la Pasión que nos aporta el siempre sabio Christoph Wolff. El recitativo “Ach Golgatha”, para la segunda voz, con dos oboes de caja y continuo. Bach recurre a acordes de todas las doce tonalidades cromáticas (sólo hay dos acordes naturales), y junta (a medio camino entre la locura de Gesualdo y la matriz revolucionaria de Schoenberg) acordes imposibles de caminar juntos, la bemol menor y fa bemol menor. El o la cantante terminan de cantar en un tritono sin resolver, saltando (sin terminar de caer) de un re bemol a sol. Y no es casual, se canta sobre el Gólgota, el lugar de la calavera y la muerte.



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El aria de la negación de Pedro.

Otro de los momentos memorables es cuando el Bajo que hace de Jesús canta Eli, Eli, lama asabathani (“Dios mío, Dios mió, por qué…”). Para mostrar el descenso hasta la desesperación más absoluta hay un si bemol menor (¡con cinco bemoles!) que cae a un mi bemol menor (¡con seis bemoles!) llegando a los límites da la atonalidad. Incluso, es la primera y única vez que Jesús no canta suavizado por las cuerdas, es decir, canta como el resto de los personajes, acompañado sólo del bajo continuo (es, por esa vez, como el resto de los mortales).
Difícil es olvidar el aria de la negación de Pedro, Erbarme dich mein Gott y el momento del terremoto luego de la muerte, la dulzura conmovedora del coro que irrumpe cantando “Era realmente el hijo de Dios”. Nadie que lo haya escuchado volvió a ser el mismo, y eso mismo ocurrió cuando Félix Mendelssohn dirigió esta obra en 1828, el público se dijo: “¿en qué estuvimos pensando todo este tiempo?”, habían sido setenta años de un olvido inexplicable.


Caminos que se separan: Del superestellato a la búsqueda de la scientia musical

En 1761 el cirujano Sir John Taylor (que pasaría a la historia como un charlatán) escribe un informe poco menos que delirante:

“Yo he visto una gran variedad de animales singulares, tales como dromedarios, camellos, etc., y particularmente en Leipsick, donde un renombrado maestro de música que contaba con ya ochenta y ocho años recobró la visión de mis manos; fue con este mismo hombre con quien el famoso Händel recibió su primera educación…”

Taylor había ganado su título nobiliario operando cataratas, afección que hermanó a los dos compositores de los que trata este texto. Taylor comete una serie de errores increíbles, el renombrado maestro de música es claramente Bach, que tenía sesenta y seis años y no ochenta y ocho, y no había sido maestro de Handel (lo confunde con Zachow), Leipsick es obviamente Leipzig y Bach no recuperó la vista, sino que la perdió totalmente, al igual que la perdería Handel, a manos de Sir John.
La década de 1730 contiene los últimos puentes musicales entre los dos autores. En 1733 Handel publica una nueva edición de sus Suites para clave, que contienen la suite en re menor HWV 437 (la sarabande es una maravilla) y una chaconne con 62 variaciones, una pieza que data de 1703. Bach citará los primeros ocho compases en el aria de sus Variaciones Goldberg (BWV 988). Entre 1726 y 1730 Bach publica su colección de seis Partitas para clave, su última y genial palabra en la suite instrumental para clave. Esa edición se convertirá en el volumen uno del monumental Clavier-Übung (ejercicios para clave), un nombre heredado de Johann Kunhau para obras que no son de ninguna manera para principiantes.



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El concierto para órgano "El cucú y la alondra".

En esa época también ambos compositores definen el perfil del concierto para un instrumento de teclas, Handel elige el órgano (suele tocar estas piezas en los intervalos de óperas y oratorios) y Bach el clavicémbalo (suele estrenarlos en el negocio de café de su amigo Gottlieb Zimermann) En el caso de Handel es famoso el pícaro concierto en fa mayor (HWV 309) apodado “El cucú y la alondra”. El torrencial BWV 1052 en re menor de Bach nos plantea la posibilidad de que Sebastián haya sido el primer compositor de speed metal. También se codean en el área de la música orquestal, con las cuatro suites de Bach (que contienen la archiconocida aria en sol, la número tres, y la badinaire para flauta, la dos) y los ya mencionados Op. 6 de Handel.


link: http://www.youtube.com/watch?v=Kpqm1hxgH-w
Concierto pra clave en re menor.

Sin embargo, la década del cuarenta marcará la ruptura definitiva en los caminos de ambos, y los intentos fallidos de conocerse simbolizan a la perfección eso. Handel buscará entrar en la historia inglesa como el nuevo Orfeo británico que sucede a Purcell y Bach se volverá cada vez más hermético en su búsqueda de la Scientia Musical.
El máximo triunfo de Handel se da en 1749. El año anterior la guerra europea debida a la sucesión austriaca termina y se organiza una celebración con grandes fuegos artificiales. El elegido para aportar la música no puede ser otro que el gran Handel. La Música para los reales fuegos de artificio (HWV 351) es escuchada en su estreno por 12000 personas. Ningún evento musical anterior se le compara. La dimensión de la orquesta, en una época en que una agrupación instrumental raramente llegaba a superar las quince personas, es enorme: 24 oboes, 12 fagots, nueve trompetas y nueve cornos y un número acorde de intérpretes de cuerdas. El carácter es obviamente festivo, e incluye una danza francesa llamada Réjouissance, regocijo, luego de un largo con título La Paix (la paz).
Es una obra que estará por siempre ligada a la realeza británica, dándole algo de pompa a una institución que ya entraba en decadencia en el momento en que Handel les trataba de dar algún brillo.


Literatura
Anuncio para la "Música para los reales fuegos de artificio", 1749.

Bach intenta codearse con la realeza también. Su situación en Leipzig como Thomaskantor (director musical de Santo Tomás) es cada vez peor. Le rebajan dos veces los honorarios, tanto que se queja en una carta a su “compañero de viajes” Georg Erdemann, de necesitar las actuaciones en velorios para poder llegar a fin de mes. Incluso escribe un informe para el consejo en 1730 dando cuenta de las condiciones no aptas para lograr una música de iglesia “bien reglada” (más de la mayoría de los cantantes no es capaz de cantar su música) y como respuesta le hacen levantar la puesta de la Pasión según San Mateo planeada para ese año.
En 1733 viaja a Dresde a presentar una solicitud para Augusto II, nuevo Príncipe elector de Sajonia. En ella se ofrece al cargo de Maestro de Capilla de la corte, y como muestra de sus capacidades anexa un Kyrie y un Gloria para una gran misa. A Bach le dan el título de compositor de la corte de Sajonia, un cargo simbólico sin encargos ni honorarios. Para ese momento ya había compuesto cantatas para llenar por varios años el programa de las tres iglesias bajo su cargo, además de música para las principales festividades (sólo falta el genial Oratorio de Navidad). El fracaso de la empresa en la capital lo hace ver el Kyrie y el Gloria como la posibilidad de algo nuevo. Su estudio de Plaestrina y Monteverdi, su pasión por la gran historia del contrapunto que va de Frescobaldi a su era lo hacen preguntarse si él puede contribuir con algo a esa historia. Como Luterano a compuesto cuatro misas breves, pero esta vez encara la posibilidad de experimentar con varios siglos de liturgia, la posibilidad de lograr una verdadera obra ecuménica. El proyecto de una gran misa con las cinco partes tradicionales (aunque en el Credo decide usar el más antiguo, el nicénico) se extenderá de manera interrumpida entre 1733 y 1750. Bach nunca la escuchará completa.
La Misa en Si menor (BWV 232) es uno de los grandes logros del hombre occidental (está en la base de datos del Voyager para que “estemos bien representados frente a quien la encuentre”, según declaró el astrofísico Lewis) comienza con una fuga dramática y colosal en si menor, generadora de escalofríos. El gloria se debate entre el éxtasis y la meditación, momentos de fugas endemoniadas como el Cum Sancto Spiritu con coros penitentes como el Qui tollis peccata mundi y duettos galantes como el Domine Deus.



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El Credo recorre toda la historia del contrapunto occidental. El primer coro es una fuga en el estilo de Palestrina, el segundo recurre a otra fuga más concertante en el estilo francés. La última pieza de esta gran compilación que escribió Bach es el bello y perturbador Et incarnatus est, en dónde cada una de las cinco voces va entrando en intervalos que cubren (otra vez) todo el espectro cromático del Si menor. Y después llega el Confiteur que consta de tres partes que marcan la evolución musical de la liturgia. La primera imita el contrapunto solemnte y primitivo del siglo XIV. Sobre las palabras Et expecto el coro a capella modula escalando todos los escollos modales intermedios de fa sostenido menor a re mayor, y estalla en un clima de alegría que termina con el Amén de la resucrrección.


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Luego llegan el éxtasis místico del Sanctus y el pastoral Benedictus. Al final, el Agnus Dei es un aria para Alto desgarradora, en sol menor. Parece que todo terminará en tristeza cuando el acorde conclusivo se da en los registros más bajos de las cuerdas, pero desde la profundidades asciende un coro tipo Motete en re mayor, marcado por ornamentos ascendentes, se suman las trompetas y timbales. El Dona Nobis Pacem es alegría pero también agradecimiento, el coro es una repetición del Gratias agimus tibis.
La primera vez que se escuchó la obra completa fue en 1838, otra vez bajo Félix Mendelsohnn.

La gran Misa abre un camino que se extenderá por toda la década de 1740, marcado por el gradual abandono de los deberes de Kantor por la búsqueda o la reflexión de la labor misma de la música.
Bach, que nunca escribió una línea de teoría, fue uno de los primeros compositores que aunaron composición y reflexión acerca de la forma. Este hombre que se refería a sus composiciones no como Stücke (piezas) sino como Sachen (cosas) nos está diciendo que esa diferencia en los nombres no es un desliz lingüístico, sino una declaración de principios. La obra es un ente, un objeto que existe y puede ser apreciado por sí mismo. Aún no existe la poesía objetiva en el mundo, Rimbaud es sólo un futuro lejano.
Bach publica una serie de obras con fuerte alcance teórico, las variaciones canónicas sobre el Himno Vom Himmel hoch y el tercer tomo del Klavier-Übung, dedicado al órgano. El preludio y la fuga en mi bemol BWV 552 es su trazo definitivo en el instrumento musical con el que más se le relaciona. La fuga ya no tiene grandes momentuum de virtuosismo en dedos y pedales, es una fuga que va introduciendo tres sujetos (o temas) que luego se entremezclan. Tanto las notas de los pedales como las de las teclas están completamente integradas al servicio de un todo mayor, de una gran catedral sonora. Arnold Schoenberg le rendiría homenaje arreglándola para orquesta.



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Es posible entonces imaginar a la crítica de la época diciendo que Bach sigue aburriéndonos con sus cánones y fugas, su música cerebral y fría. Entonces surge su obra más galante, a puro estilo ornamentado y frenético del alto barroco, las Variaciones Goldberg (BWV 988). Bach nunca las llamó así, y se les dio ese nombre por la historia dudosa que cuenta Forkel, sobre un conde ruso con insomnio que encarga un set de Variaciones para entretenerse las noches en vela. El cembalista designado es uno de los alumnos de Bach, el virtuoso J. G. Goldberg.
Ya dijimos que Bach cita los primeros ocho compases de una chaconne de Handel, pero lo que hace luego es rupturista, e inaugura un modelo de variación que retomará recién Beethoven hacia 1820. No hablamos de un alejamiento gradual del tema principal ni una simple ornamentación de la melodía del mismo, aquí hay una completa metamorfosis, se toman las 32 notas fundamentales del bajo y sobre ellas se introducen estilos, ritmos y todo tipo de espejismos que nos hacen olvidar el aria dulce de la que partió todo. Podemos escuchar a los críticos aplaudiendo el virtuosismo, los cruces de manos, los pasajes de bravura, “por fin Bach entiende los tiempos que corren”, pero con malicia, Bach inserta cada tres variaciones un canon disimulado por los dedos del virtuoso, las voces se persiguen una a la otra en medio de apoyaturas y trinos. A medida que avanza, el intervalo entre las voces del canon crece, la Var III es un canon al unísono, la Var VI es un canon a la segunda, la IX es un canon a la tercera. En la var. XXVII Bach omite el bajo ostinatto (las 32 notas fundamentales) y deja las voces en canon al desnudo, y los oyentes son burlados por última vez: “todo este tiempo escucharon mi contrapunto cerebral y frío, pero no se dieron cuenta”. Podemos nombrar la variación XXV, un lamento en sol menor con una melodía tortuosamente cromática que contrasta con el clima general de la obra. La variación final es un Quodlibet, un potpurrí de canciones de taberna de dudosa reputación trabajadas con el mismo contrapunto ajustado y perfecto. Después de la broma, el aria regresa y todos nos vamos a casa.



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Variaciones Goldberg: Aria- Var I-VIII


musica clasica
Casá de café de Zimermann, donde Bach tocaba con los miembros del Collegium Musicum de Leipzig.


El final


Los últimos años de Handel están marcados por la gradual ceguera, y la canonización musical. Estrena sus oratorios finales, Sansón y Jeptha, una última edición de obras para clave y más conciertos y obras para fiestas públicas, Odas para un funeral real o para la fiesta de Santa Cecilia. Se atreve a cosas como imitar en los registros superiores del órgano el sonido de las aves en un anticipo de lo que harían otros como Lizst o Messiaen. Viaja a Alemania alguna que otra vez. Cuando empieza a perder la vista recurre al prestigioso Sir John Taylor, que termina por dejarlo ciego. Un diario se ríe de su estado físico en una caricatura en que aparece al órgano con cara de cerdo (con peluca, eso sí). Invierte mucha de su cuantiosa fortuna en obras de arte, siendo un personaje que recuerda a Rubens, culto y políglota. Muere en 1759, y deja sus pertenencias a su sobrina Johanna, a sus sirvientes y a los hospitales y orfanatos que patrocina. Es enterrado en el lugar más sagrado del poder inglés, la Abadía de Westminster. Miles de personas acuden al funeral de estado.

bach
Retrato de Händel en 1749 por Thomas Hudson.


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La oportunidad de Bach para conectarse con la realeza llega tarde y es decepcionante. Su hijo Carl Philipp Emmanuel es clavecinista en la corte de Federico II (todavía no es “el Grande”) y su alumno Quantz fabrica las flautas traversas para el rey flautista. Bach viaja a Potsdam a visitar a su hijo y se encuentra que es invitado a una soireè en el palacio. Cuando llega está con ropa de viaje. El joven rey deja la flauta y lo recibe como El viejo Bach. El rey canta una melodía y le pide a Bach que improvise una fuga sobre ese tema (el tema del rey es tan complejo armónicamente que resulta más que probable que Federico lo hubiera preparado de antemano para probar al anciano compositor). Bach improvisa una fuga a tres voces. Luego serán cuatro, cinco, hasta seis. Al otro día Federico encabeza un cortejo real para llevar a Bach a improvisar en todas las iglesias de la ciudad.

barroco

El Thema Regiem de Federico el grande que es la base para la Ofrenda musical.

Handel
Partitura autógrafa del ricercar a seis voces.

Podemos pensar que los aplausos y la admiración que despierta en la corte son la cima de sus logros, pero en ningún momento Bach es reconocido como compositor, más bien es un gran virtuoso. Cuando vuelve a Leipzig escribe una de sus obras más herméticas, complejas y avanzadas. La Ofrenda Musical (BWV 1079) dedicada a Federico II está compuesta por todas las formas en que un tema musical puede ser trabajado. Un canon simple donde dos voces cantan el tema del rey, pero desfasados. Un canon en que una lo toca invertido, otro canon en que tres voces tocan lo mismo pero con valores musicales aumentados (de negras a blancas) o disminuidos (de blancas a negras). Para no impacientar al público hay una sonata trío para flauta, violín y continuo en donde el tema del rey aparece diluido entre las melodías galantes. Lo más importante son las dos fugas que enmarcan la obra, son Ricercar, una forma arcaica de fuga. La del comienzo es a tres voces, la del final es a seis. Bach anota cosas como “en el momento que asciende la modulación, así rogamos que ascienda la gloria del rey”. Más allá de la cortesía servil, está la conciencia del compositor que estira el sistema tonal (qué él mismo había definido veinte años atrás) hasta sus límites. El ricercar a seis voces es de esos Sachen musicales que existen por fuera del tiempo y los estilos, una muestra objetiva de armonía musical en cuya forma matemáticos como Hofstadter (ver su libro Gödel, Escher, Bach: Un eterno y gracioso bucle) han encontrado todo tipo de simetrías internas , y una estructura en que cada una de las partes reproduce la forma del total (en matemática se llama fractal). No es el momento de recordar los estudios en numerología y lógica que Bach realiza en esos años, influenciado por los nuevos credos místicos y logias que inundan el norte de Europa, aunque es difícil no rendirse ante semejante intelecto. Además la obra parece escrita en los primeros años del siglo XX (y quién escuche la versión para orquesta sinfónica preparada por Anton Webern en los treinta no me dejará mentir). La Ofrenda, incluso, fue tomada como modelo o esqueleto para el relato Clone, de Julio Cortázar , que está en su último libro de cuentos.
Federico el Grande nunca respondió el envío de Bach.



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¿Qué se puede contar de los últimos años de Bach? ¿su ceguera, el hecho que el consejo de la iglesia busca un reemplazante seis meses antes de su muerte, la compañía de sus discípulos, de sus hijos que llegaron a la adultez? Sus últimos años no están marcados solamente por enfermedades y despedidas, está también la única manera en que Bach podía encarar las cosas, con una última gran obra que marca su legado. Si la Misa en si menor es el compendio de su obra vocal y religiosa, a finales de la década se dan los primeros pasos para la que será su compendio teórico-armónico. Bach se une a una asociación de músicos presidida por su discípulo Mizler. Como requisitos sólo se requiere un retrato (Bach no tiene ninguno, y es pintado por Haussmann, con resultados pobres) y una composición. Bach decide trabajar las distintas formas existentes del contrapunto en varios apartados que llama Contrapunctus. Un solo tema será transmutado, como antes con los canos de la Ofrenda, pero esta vez en forma de fuga, la forma de composición más compleja que hay. Contr. I introducirá el tema en una fuga “simple”. El II agregará alteraciones rítmicas que aceleran la urgencia del contrapunto. En el III el tema estará invertido, en el V el tema aparecerá tanto en su modo recto como en su inversión. A medida que se suceden los Contrapunctus, la complejidad crece.
Sin embargo, la salud de Bach se va con su vista, y el compositor ve la obra no como un ejercicio, pasa a verla como un auténtico legado musical. Al final, ya ciego por las manos de Sir John Taylor, Bach trabaja como puede en el contrapunctus que culmina este Künst die Fugue (Arte de la Fuga, BWV 1080). El contrapunctus XI era una fuga a tres temas en que cada uno de esos temas aparece recto e invertido, y con distintos valores de Aumentados o disminuidos. Una fuga asfixiante y neurótica.


compositores
El final, el Contrapunctus XIV inacabado y la nota de CPE Bach.

El último de los Contrapunctus es el XIV (en la edición final sus hijos y discípulos colocan entre el XI y el XIV una serie de piezas aisladas del resto del corpus, aunque sí trabajan el tema inicial del Künst) es una fuga cuádruple, cuatro soggetti (temas). Sin embargo, el clima de esta fuga es desesperado, oscuro, misterioso. El contrapunto se estrecha generando una ansiedad y una angustia tremendas. En cada nueva entrada está la lucha que es más que el desafío de la empresa, es la lucha de un hombre ciego y enfermo para decir su última palabra. Ya nombramos el horror del gran Glenn Gould por la fantasía cromática, y es en esta obra en donde el pianista canadiense se rinde ante Bach, y menciona que inaugura un cromatismo que está cercano al primer Schoneberg. Hay un punto en que ya no hay modulación, en que las entradas se ahogan una a otra pasando de tonalidad en tonalidad hasta que la Verklärte Nacht de Schoenberg parece estar a la vuelta de la esquina. Y esto surge de un compositor que nunca se rindió grandes homenajes a sí mismo. Se limita a ingresar su nombre como un guiño final en el tercer tema, cuatro semitonos angustiosos, si bemol, la, do y sí natural, en la notación alemana, esas cuatro notas son B-A-C-H. Esa escala semitonal marca el clima en que se vuelve al final la obra, cromática y desesperada. Bach nunca pudo hacer ingresar el cuarto tema (se ha argumentado que podía ser el tema inicial de Die Künst). La nota que agrega C.P.E Bach es contundente: “En el punto en que hacía entrar el tercer soggetto, el compositor murió”. Haya sido o no tan dramático el cuadro (mucho se ha especulado al respecto), el final abrupto de la pieza a la mitad de un compás, dice lo único que necesitamos saber. El buen Bach se ha ido con su creador.


link: http://www.youtube.com/watch?v=JbM3VTIvOBk
El último gesto musical de Bach, Contrapunctus XIV sin terminar.

Johann Sebastián Bach murió el 28 de Julio de 1750. Fue enterrado en el cementerio de Leipzig en un féretro de roble, sin lápida. El coro de Santo Tomás canto una pieza de su tío Johann Christoph, el “compositor profundo”. Estaban sus familiares, amigos y discípulos. No muchos más.
Emmanuel estuvo a cargo de la edición del Arte de la fuga. La obra pasó desapercibida, y las planchas de cobre para la edición fueron vendidas como chatarra en 1756. Menos de cien personas habían comprado un ejemplar. Hubo que esperar a 1929 para una primera rendición pública de la obra.

La colección de arte de Handel fue rematada en 1760, había más de setenta cuadros. En los años subsiguientes a su muerte se le construyó un memorial en la abadía de Westminster, coronado por una efigie de mármol basada en una estatua hecha en vida en la que aparece como un nuevo Orfeo, con una lira. Handel reposa con gente como Henry Purcell, Newton y otros héroes británicos. La corona misma financió la edición de 180 volúmenes realizada por Samuel Arnold entre 1787-1797. Fue una de las estrellas de la primera enciclopedia musical, la de Burney, a principios del siglo XIX. Dejó sin trabajar un libreto sobre la Creación, después musicalizado por Joseph Haydn.


arte


Johann Sebastián Bach cayó en el olvido. En su obituario es recordado como “organista de fama mundial”. Años después Wilhelm Friedemann paga las deudas de su vida desordenada vendiendo partituras de su padre. Martini destaca las excepcionales dotes de Bach como maestro y nada más. Cherubini lo llama Tedesco Bárbaro. Todos los años, en la fecha de su muerte, el coro de Santo Tomás, a cargo del alumno de Bach, Doles, canta algunas de sus obras. En 1789 un joven vestido a la última moda de las grandes capitales que está de visita escucha el motete Singet mein Gott ein nenes Lied (BWV 225) y grita: “¡Por fin música de la que se puede aprender algo!”. Se llama Wolfang Amadeus Mozart.
La biografía fabulesca de Forkel de 1802 logra que personajes como Goethe se entreguen a la música de este genio misterioso. Beethoven lo llama “Padre fundador de la armonía” y escribe unas Variaciones Diabelli y una Grosse Fugue bajo su ala.
Está el cuento famoso de que el nuevo director de la Gewand Haus de Leipzig, Félix Mendelssohnn Bartholdy empieza a leer la partitura en que está envuelto un recado de la carnicería y descubre una música nueva. Poco creíble, porque las obras estaban bien custodiadas en la escuela de Santo Tomás, pero lo cierto es que en 1828 dirige la Pasión según San Mateo en uno de los sucesos más grandes del siglo XIX. Se fundan asociaciones Bach en toda Europa. Schumann cuelga en su estudio el cartel: “que el clave bien temperado sea el pan vuestro de cada día”. Chopin toca esa obra de memoria ante el público. Wagner se rinde a las armonías ondulantes de los motetes hacia 1859.


historia del arte

Al fin alguien se despabila y recuerda que el cuerpo de Bach está en algún lugar sin honores. En 1898 empieza la búsqueda. En la escuela de Santo Tomás se ha pasado por generación en generación el rumor del lugar en que Bach estaría enterrado. Para entonces su linaje ya ha desaparecido, sólo hubo dos generaciones después de él. Anna Magdalena y sus hijas nunca cobraron un centavo de la pensión que le correspondía como viuda del Kantor. Se excavan varias tumbas siguiendo los lineamientos de la escuela. Al fin se encuentra la de un hombre de más de sesenta en un ataúd de roble. El cuerpo es enterrado en la Catedral de San Nicolás.
Durante la segunda guerra, en un bombardeo, la Catedral es destruida. El cuerpo es mudado a su sitio actual, en la Catedral de Santo Tomás, debajo de una lápida simple donde nunca faltan flores.

Hoy en día, Johann Sebastian Bach es recordado como el padre de la música moderna. Sería inexplicable entender todo lo que ha sucedido en este arte durante los últimos trescientos años sin él. Incluso los que no comulgan con su música tienen que reconocer su influencia, no se puede entender una Patria sin su padre fundador. Si hay un lugar en que se habla tanto de Händel como de Bach es en Inglaterra. Los ingleses viven bajo la ilusión de que Händel era inglés y como tal lo promueven como el mejor de todos, pero es triste que olviden ellos mismos a sus maestros, a Purcell, a Byrd, a Tallis, a Dowland, a los hermanos Lawes, a Gibbons. Lo que sí es cierto es que la música británica entró en un stand-by desde su muerte hasta la llegada de Elgar.


Bach y Händel, un río que se bifurca, Parte II
Tumba de Bach frente al altar en Santo Tomás de Leipzig.

Ambos representan el fin del barroco. Después la música viró hacia el faro de Haydn. En cierto sentido, Händel estuvo presente en esa nueva construcción, al igual que Bach fue necesario para que los compositores del siglo XIX se cuestionaran a sí mismos y dieran a luz el romanticismo. También representan dos formas de evolucionar. Uno comenzó como genio temprano, hacedor de milagros a donde quiera que iba, y culminó en la seguridad que le dio su talento y maestría, sabiendo como adaptarse a cada cambio en los gustos del público, pero siempre seguro en la estabilidad de su éxito. El otro no dejó nunca de ir más allá de los límites que cada momento le imponía, como joven limitado por las autoridades que lo rodeaban, como maestro de capilla, Thomaskantor y siendo capaz de darse por completo a la búsqueda de la scientia musical, las posibilidades de la armonía más allá del tiempo y la época. Quizás la mejor manera de decir a Bach sea en relación a los otros. Haydn es el compositor del buen humor y la picardía, Mozart el de lo perfecto y lo naïve. Beethoven es el de la pasión y la tormenta, Schubert el del insomnio y el desasosiego. Chopin es el de la fragilidad, Schumann el de la nostalgia. Brahms es el de la sabiduría, Wagner el de la voluntad. Mahler el de la decadencia, Webern el de la pureza. Bach es la medida de todos ellos. Es el compositor en el que la paradoja, los contrarios, los opuestos, suceden con una monstruosa facilidad. Logra el perpetuum mobile en varios preludios del Clave bien temperado en que sobre un dibujo rítmico inalterable la armonía progresa todo el tiempo. Su forma es conservadora y su contenido revolucionario. En la Ofrenda musical o el Arte de la fuga uno cree estar ante textos eternos, pero pueden ser tocadas por cualquier agrupación instrumental y suenan siempre frescos y nuevos. En cada una de sus fugas, varias voces se entrecruzan generando todo tipo de incidentes (lo múltiple) pero siempre llevados por una idea o estructura perfectas (lo uno). Es decir, en ellas conviven Heráclito y Parménides. La última gran paradoja es que Bach logra que una obra humana hable el lenguaje de Dios. Creo que a su música más que a ninguna otra le corresponde esa palabra tan traicionera, belleza.

Al final siempre sería más fácil tomar el camino fácil de Mozart-Salieri, exaltar el genio de uno rebajando al otro. Bach y Händel fueron dos maestros con búsquedas muy distintas, y que lograron la perfección dada al camino que recorrieron. No hay ganadores porque nunca hubo una carrera entre dos hombres que se retroalimentaban y hasta se admiraban. En verdad, ambos fueron tan exitosos en lo que hicieron que después de sus muertes ya no fue posible seguir manteniendo la estética barroca. Sin embargo, un estilo muere con su época, pero la scientia musical es algo que se extiende y trasciende los estilos hasta el punto que cuando alguna forma de vida inteligente más allá de nuestro sistema abra el cofre del Voyager, es posible que se emocione con la música que de ahí surja. No entenderán las palabras Kyrie Eleison, pero es posible que puedan asir la noción de ese Dios a la que está dedicada la obra.



Por Mariano Díaz Barbosa


Me he basado para este texto en los libros:
"Vida y obra de J.S. Bach" de J.N.Forkel
"Johann Sebatian Bach" de Philipp Spitta
"Bach el músico sabio" de Christoph Wolff
"Vida de Händel" de Christopher Hogwood

4 comentarios - Bach y Händel, un río que se bifurca, Parte II

DiegoMotta +1
Buen post, pero me temo que en una página llena de gente sin cultura no tendrá buena aceptación. Aun así gracias por compartir.
staffatore
Bueno, está para que lo lea el que quiera y espero que le sirva a alguien. Con que lo hayas leído a mí me basta.