La historia definitiva de los Clash

El momento que mejor representa a The Clash no tuvo lugar en Inglaterra, país en el que partieron en dos la historia del rock & roll. Ni en América, donde lucharon por un reconocimiento que, una vez obtenido, fue el causante de su separación. Sucedió, en cambio, en agosto de 1977 en Lieja, Bélgica, en un festival de música. La banda actuaba ante 20.000 personas y llevaban un rato en el punto de mira de una parte del público, que les tiraba botellas al escenario. Pero no era eso lo que le molestaba a Joe Strummer, líder y cantante de la banda. Lo que le enfureció fue la valla de tres metros con espinas sujeta a postes de cemento que se erigía entre la banda y el público –dividiendo, como un periodista lo describió, a los privilegiados de los que no lo eran–.
“¿Por qué hay este espacio aquí?”, quiso saber el cantante. Strummer bajó del escenario y cargó contra la valla, tratando de derribarla, mientras el guitarrista Mick Jones, el bajista Paul Simonon y el batería Topper Headon seguían tocando con recelo.

Los miembros de seguridad del festival arrastraron a Strummer hacia atrás, mientras el equipo que viajaba con The Clash intentaba quitarle a los de seguridad de encima. Después, Simonon le dijo al periodista Chris Salewick: “No parecía un concierto. Era más parecido a una guerra”.

The Clash fueron la única banda que intentó quitar ese obstáculo de en medio. Preferían soportar el riesgo a estar delante de esa parte del público antes que tolerar una valla con pinchos pensada precisamente para separarles de ellos. En realidad, esta era la esencia de The Clash: pelear por algo por lo que nadie más pelearía. Dejaron su primera huella en el rock británico a comienzos de 1977 con White Riot, una provocativa canción que trataba sobre la frustración que les provocaba la autoridad. Era la época de los Sex Pistols, la banda que encabezó el punk como una revolución musical y cultural contra la sociedad británica establecida. The Clash acabarían sobreviviendo a los Sex Pistols y convirtiéndose en el emblema del punk y, finalmente, se distanciarían del movimiento con sonidos y ambiciones propias, hasta su disolución definitiva en 1983. A lo largo del camino, demostrarían tener una visión de la política mundial mucho más amplia que la de la mayoría de los artistas en la historia de la música, superando las pequeñas obsesiones de la insurrección punk británica hasta alcanzar la feroz realidad del mundo exterior. Cuando conocí a la banda –en Londres, en las navidades de 1978– Strummer me dijo: “Estamos intentando hacer algo nuevo; queremos ser el mejor grupo del mundo, y eso también implica ser el más grande. Al mismo tiempo, intentamos ser radicales –y con esto quiero decir que no nos interesa ser un grupo respetable–, y tal vez ambos conceptos no puedan coexistir, pero lo intentaremos”.

Pero la historia de The Clash no trata sólo de ideales. También tiene que ver con el poder, con quién lo tiene y con quién no –en el mundo real y en el grupo–. Y cuando completaron su misión, habían pasado por el escarnio, la traición y el desengaño, todos infligidos por ellos mismos. “A medida que nos íbamos convirtiendo en algo más y más grande”, diría Strummer años más tarde, “me iba sintiendo mucho peor. Tenía bastante que ver con lo que contaban las canciones”.

Mick Jones, Joe Strummer y Paul Simonon –el núcleo de la banda– provenían de hogares desestructurados, ese tipo de privación que no sólo les obligaba a buscar nuevas uniones, sino también a confiar plenamente en ellas. Jones, que compuso y arregló la mayoría de las canciones del grupo, nació en junio de 1955, en una familia cuyos padres tenían intensas peleas. “Tenían un refugio antiaéreo en el sótano de los apartamentos”, recuerda Jones en el documental de Don letts westway to the world. Su abuela solía llevarse a Jones al sótano cada vez que discutían, “y esperábamos a que acabara el asalto”. A los ocho años, los padres de Mick se divorciaron y su madre se mudó a EE UU, dejando a Mick al cuidado de su abuela. “Psicológicamente”, dijo, “acabó conmigo”.
En 1968, Jones encontró un refugio en el poder de la guitarra del disco Disraeli gears, de Cream. Aunque acabó prefiriendo los descuidados sonidos de los Rolling Stones y Mott the Hoople, y de bandas americanas como MC5, los Stooges o los New York Dolls. Se tomó en serio la guitarra en 1972, con la intención de formar un grupo de mala muerte. A comienzos de 1975, fundó la bandaLondon SS, que funcionó básicamente como su propio taller musical.

Ese mismo año, Mick Jones conoció a Bernard Rhodes durante un concierto de rock and roll en un sucio pub. Rhodes –que fue de diversas formas la figura más crucial y problemática en la historia de The Clash– era hijo de una mujer judía que huyó de Alemania en 1945, embarazada de Bernard, que nacería en el East End londinense. Rhodes nunca conoció a su padre, y tal vez esa ausencia jugó un papel esencial en la curiosa dinámica que posteriormente se desarrollaría entre él y Joe Strummer. Cuando Mick Jones le conoció, Rhodes estaba imprimiendo camisetas para el emprendedor Malcolm McLaren en la controvertida boutique del rock and roll llamada Sex, situada en King’s Road. Ambos, Rhodes y McLaren, estaban enamorados de los Situacionistas, un movimiento marxista que promovía la provocación en el arte como medio para el cambio político y que jugaría un importante papel en las revueltas francesas de mayo de 1968. McLaren quería aplicar los principios situacionistas a la escena londinense del rock and roll, que había crecido separada de la realidad social británica. Había estado observando la escena neoyorquina y sus artistas: Patti Smith, Television, Richard Hell, Talking Heads y, quizás los más importantes de todos, los Ramones, que crearon la plantilla para lo que sería el punk. McLaren tenía la determinación de trasladar ese nuevo sonido y actitud a la capital inglesa, aunque moldeándolo para conseguir un impacto cultural perturbador para las convenciones sociales británicas y el statu quo del rock.

Acabó encontrando el medio que buscaba en los Sex Pistols, banda formada por un habitual de la tienda Sex, el guitarristaSteve Jones. Cuando Rhodes presentó a McLaren y John Lydon, un cantante de otro mundo con un extraño carisma –que pronto sería conocido como Johnny Rotten–, los Sex Pistols estaban listos para convertirse en leyenda. Pero McLaren apartó a Rhodes de la banda. Había una fuerte competitividad entre ambos, y McLaren –que quería orquestar la nueva escena que escandalizaría a la música popular–, no tenía ninguna intención de compartir ese momento.
Rhodes, sin embargo, no quería quedarse con un pequeño papel en aquella revolución cultural; quería una banda propia con la que hacer planes. En Mick Jones vio un aprendiz con la necesaria creencia fundamental de que el rock & roll debería ser un medio de agitación. Algunos de los músicos que entraron y salieron de London SS formaban parte de la escena que rodeaba a los Sex Pistols, incluyendo a Keith Levene, uno de los primeros guitarristas en The Clash. Rhodes buscaba un equivalente de Johnny Rotten, y Jones esperaba que lo encontrara en Paul Simonon, un joven larguirucho bien parecido. Al igual que Jones, Simonon provenía de una familia rota. Sus padres se separaron cuando tenía siete años, y en su adolescencia vivió con su padre, un profesor de arte y devoto comunista. Aunque Paul proclamó una vez que “el arte está muerto. No es el medio a través del cual llegar a los jóvenes; el medio es el rock & roll”, acabaría convirtiéndose en un experto en arte, y supervisaría la mayor parte del diseño gráfico de los trabajos de The Clash. Cuando Jones conoció a Simonon en 1975, le gustó el aspecto de aquel joven de voz suave –botas de cowboy; pelo corto hacia arriba; con una rara forma de andar–, pero Simonon era incapaz de afinar una nota. Aun así, Rodhes persuadió a Jones para que le enseñara a tocar el bajo: Simonon desprendía un aura de despreocupada calma que estaba por encima de su talento.

Otros músicos llegaron y se fueron –en 1976, el batería Terry Chimes se unió a la banda, y ese mismo año, el guitarrista Keith Levene la abandonaba–. Mick Jones estaba demostrando ser un prolífico compositor, pero no tenía una voz feroz, que era lo que Rhodes andaba buscando: un cantante que pudiera decir duras verdades sin inmutarse.

En las imágenes de la infancia de Strummer (que se pueden ver en el documental de 2007 de Julian Temple, Joe Strummer: The future is unwritten), se puede ver a un chico juguetón, frenético ante la cámara. Incluso en las fotografías –posando con su padre, Ronald, su madre, Anna, y su hermano David, 18 meses mayor que Joe– hay algo de granuja en la cara del joven Strummer. Esa travesura permanecería siempre con Strummer, pero en el camino se vio ensombrecida por cierta cautela y obsesión. Sus ojos estaban siempre revoloteando, buscando algo en lo que confiar, o tal vez una vía de escape.


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Mick Jones, guitarrista de The Clash, frente al espejo del Santa Monica Civic.



El padre de Strummer era un diplomático inglés, y su madre, la mujer de un diplomático.No era una familia rica, aunque el trabajo de Ronald llevó a su familia a lejanos lugares –El Cairo, México DF, Bonn y Ankara, Turquía, donde nacería Strummer el 21 de agosto de 1952, bajo el nombre de John Mellor–. En 1961, preocupado por el hecho de que tantos viajes fueran perjudiciales para la educación de sus hijos, los Mellor dejaron a Joe y David en un internado. Joe sintió que sus padres les habían abandonado en un ambiente que sacaba el lado más duro que había en él, además de un doloroso alejamiento en su hermano. Años más tarde, Strummer hablaría de cómo aquella experiencia había formado su visión del mundo: “Se supone que la autoridad está basada en la sabiduría”, dijo, “pero desde pequeño me di cuenta de que la autoridad no era más que un sistema de control, y que no había en ello ninguna sabiduría inherente”.


En la adolescencia encontró refugio en el mismo tipo de fuentes que Mick Jones. En particular, según diría, el single que los Rolling Stones publicaron en 1964, Not fade away, le transformó: “En ese momento pensé: ‘Esto es totalmente opuesto al resto de grupos que sufrimos por aquí…’ y pensé: ‘Al menos hay un claro entre tanta nube”. Strummer necesitaría mucho ánimo. En el verano de 1970, su hermano David –quien, para desgracia de Joe, sentía una gran atracción por el movimiento neofascista inglés, el Frente Nacional– desapareció. Unos días más tarde, el cuerpo de David fue encontrado tras unos arbustos en el londinense Regent’s Park; había ingerido una gran cantidad de pastillas y murió de sobredosis. La noticia del suicidio de su hermano mayor, y el impacto que sufrió al tener que identificar el cadáver, dejaron en Strummer una inestabilidad que le acompañaría a partir de entonces. Más tarde, cuando el punk se convirtió en el medio y el propósito de Strummer, nunca suscribió el nihilismo que muchos encontraban tan romántico. La rabia interna de Joe y su dolor fueron una herida demasiado profunda que evitaron que se rindiera ante lo romántico del olvido, a causa de aquel día en el que tuvo que identificar la fría realidad que descansaba en una morgue de Londres.

Al acabar el colegio, Strummer hizo una carrera de su vida itinerante. En 1972, empezó a tocar la guitarra acústica y a cantar en el metro de Londres para ganar algunas monedas, y en 1974 se unió al movimiento ‘okupa’ de la ciudad, con quienes ocupó una casa abandonada en el número 101 de Walterton Road. El colectivo se convirtió en el germen de los 101ers, un grupo que empezó tocandorock and roll primitivo y canciones de R&B. Por aquella época, había varias bandas que promulgaban el regreso al rock básico por los bares y tabernas pequeñas de Londres, una escena de pub-rock en la que se encontraban grupos como Dr. Feelgood, Eddie and The Hot Rods y los desgarbados 101ers. Joe –que se acababa de poner el apellido Strummer (rasgueador) por sus limitaciones como guitarrista– demostró ser un áspero cantante; sus dientes, varios de ellos deformados, le habían dado un carácter gutural a su forma de cantar. Pero tenía un afilado sentido del ritmo y una apasionada forma de tocar basada en el ryhthm and blues que convertía a los 101ers en un gran espectáculo. En mayo de 1976, Mick Jones, Paul Simonon y Keith Levene ya habían echado el ojo a los 101ers –en particular, a su dinámico cantante–. Durante un encuentro fortuito en una calle de Londres, Jones le dijo a Strummer que le había visto actuar con los 101ers; a Jones no le interesaba mucho el grupo, pero creía que Strummer era “muy bueno”. Por esa época Levene llevó a Rhodes a un concierto de los 101ers en un pub, y después, en el camerino, el mánager le preguntó a Strummer si quería ser el cantante de un nuevo grupo de punk que sería el rival de los Sex Pistols. Rhodes le dio a Joe 48 horas para decidirse. En 24, Joe Strummer se unió a The Clash.



En 1976, el punk británico –que había florecido gracias a los Sex Pistols– era un medio abierto a nuevas e intensas posibilidades, y uno de sus principios era rechazar el pasado. Joe Strummer estaba listo para ello. “El día en el que me uní a The Clash”, recordaría más tarde, “fue más o menos como volver al principio, al Año Cero. Éramos casi estalinistas en el sentido de que tenías que abandonar a todos tus amigos, o las cosas que habías conocido, o cualquier otra cosa que hubiéramos tocado antes”.

Bernard Rhodes le dio a la banda un importante consejo: “Escribid sobre lo que es importante”, les dijo. “Teníamos que ser relevantes”, diría posteriormente Strummer, “buscar las raíces en la existencia humana”. Paul Simonon hizo otra incalculable contribución: le dio nombre al grupo, tras notar cómo esa palabra aparecía a menudo en las noticias para describir los crecientes conflictos sociales y políticos en Inglaterra. “No es que me encontrara de casualidad con esa palabra”, le contó a Chris Salewicz:“Teníamos tan claro lo que andábamos buscando por entonces que la palabra saltó a mis ojos de entre las páginas de los periódicos”. The Clash dieron su primer concierto el 4 de julio de 1976, como teloneros de los Sex Pistols. Fueron cinéticos desde el primer momento, tambaleándose y chocando en el escenario con movimientos frenéticos, Strummer moviendo su brazo y pierna derecha al unísono siguiendo los rapidísimos ritmos, llegando a un exhausto frenesí, aferrándose al pie de micro para poder mantenerse en pie.

Muchos de los punks no se habían planteado aún las implicaciones políticas de su movimiento, pero The Clash tenían muy claro de qué lado estaban. En agosto de 1976, tras ser testigos de cómo la policía había provocado la confrontación en una gran comunidad negra –teniendo como resultado la peor revuelta en Gran Bretaña en las últimas dos décadas– Joe Strummer encontró su voz. En la canción White Riotbuscó la verdad tras el incidente: “Todo el poder está en las manos/De gente tan rica como para comprarlo… ¿Estás al mando o cumples órdenes?”.
Con White riot –el primer single de la banda, en marzo de 1977–, The Clash se convirtieron en el centro moral del punk. De igual forma que los Pistols hablaban de la oscuridad que hay en el fondo de todas las cosas –un equivalente en el rock a Más allá del bien y del mal–, The Clash aún veían el bien a pesar del mal. Johnny Rotten cantaba magníficamente sobre un feroz negativismo, pero era algo que acababa en un callejón sin salida. Por el contrario, Joe Strummer describía las vidas de aquellos atrapados en bloques de apartamentos, hablaba de minorías y de gente joven que sufría el abuso del poder y que luchaba por tener algo de esperanza, incluso aunque significara retroceder. En la contraportada de White riot, The Clash pusieron una cita de un folleto de una controvertida exposición de arte que había tenido lugar un par de meses antes: “Un conflicto generacional no es tan fundamentalmente peligroso para el arte de gobernar como lo sería un conflicto entre gobernantes y gobernados”. Así es como The Clash se anunciaron al mundo.
La creciente importancia de The Clash también pondría en duda su credibilidad de forma inesperada. En enero de 1977, Rhodes consiguió que CBS Record fichara a la banda por 100.000 libras. CBS era una de las compañías discográficas más grandes del mundo, y la idea de apadrinar a una banda de renegados como The Clash hizo enfadar a mucha gente en la compañía. Maurice Oberstein, por entonces director de CBS en Reino Unido, rechazó esas dudas: “Había cierta histeria en la industria musical porque se creía que no debíamos involucrarnos en este tipo de música”, le dijo a Jon Savage en England’s dreaming, una historia sobre el comienzo del punk en el Reino Unido: “Hay un miedo inherente a lo desconocido… Parecía perfectamente natural: yo había visto a Elvis y a los Beatles en el programa de Ed Sullivan: de repente, hay una nueva panda de gritones. Las compañías discográficas están en el negocio para hacer dinero, y yo vi el potencial de estos artistas y los quería en nuestro sello y no en otro… No veía a The Clash como un fenómeno social: nosotros solamente vendíamos discos”. Era esta última afirmación de Oberstein lo que le molestaba a Mark Perry, cuyo fanzine punk Sniffin’ glue había apoyado a la banda. “Si hablas sobre lo que The Clash hablaban en sus canciones”, le dijo a Marcus Gray, “entonces se vendieron totalmente… Me decepcionó muchísimo, y así lo dije. Mi mejor cita fue ‘el punk murió el día en que The Clash ficharon por CBS”.
Las críticas hirieron a la banda, pero a la vez les incitaron a componer su primera obra monumental. The clash, publicado en abril de 1977, mostraba a una banda con un rabioso sonido y una especial sensibilidad pop para las melodías, además de –como en la inolvidable versión de Police and thieves, de Junior Murvin– una afinidad por la música reggae que acabaría emergiendo como un estilo para el grupo. El disco vendió bien en Reino Unido, llegando al número 12 en las listas, para desconcierto de muchos en la CBS.
Pero en Estados Unidos, la compañía Epic, subsidiaria de CBS, rechazó el disco e insistió en un sonido más pulido antes de presentar a la banda al público americano. (Aparentemente, The Clash se habían asegurado el control creativo frente a la CBS, aunque el sello siempre podía negarse a publicar sus discos). La banda aceptó la sugerencia de un nuevo productor, Sandy Pearlman, conocido por conseguir el robusto pero limpio sonido de Blue Öyster Cult. En aquel momento, el batería Topper Headon había sustituido a Terry Chimes en el grupo. Pearlman se quedó maravillado por su habilidad –especialmente cuando Headon tocó un complicado patrón rítmico al revés sin dificultad–. En las sesiones que se alargaron durante la mayor parte de 1978, Pearlman y los Clash consiguieron un sonido que era menos frenético que el de los primeros discos, pero que a la vez no sonaba limpio; más bien, era un denso estruendo. Mick Jones –que ya se sentía acorralado en el dogma punk de la rigidez armónica y las construcciones rítmicas– trabajó codo con codo junto a Pearlman para construir el titánico rugido del nuevo disco. “Hay más guitarras por centímetro cuadrado en este disco”, dijo Pearlman al crítico Greil Marcus, “que en ninguna otra obra de la civilización occidental”.
El disco Give ‘Em Enough Rope se publicó en noviembre de 1978. Llegó al número 2 en las listas británicas, pero a pesar de la insistencia de Epic en una producción más profesional, no entró en el Top 100 americano. (El primer disco de los Clash, que Epic se negó a publicar, acabaría vendiendo mucho más en Estados Unidos). La lenta acogida del público americano era consecuencia de la visión que se tenía del punk como una insurrección anómala, aunque también podía deberse a la imagen que aparecía en la portada del disco, la de un soldado comunista chino avanzando a caballo hacia el cuerpo de un cowboy muerto. La ilustración no era simplemente un chiste que hurgaba en lo que The Clash consideraban la arrogancia imperialista americana. También proclamaba que Strummer y Jones estaban expandiendo su mirada más allá de los confines de la sociedad y la política británicas, y ahora estaban considerando un mundo lleno de temor y lucha mortal. Los problemas eran complejos, tal vez incluso letales. En Guns on the roof, Strummer cantaba: “Un sistema construido por el sudor de muchos/Crea asesinos para acabar con unos pocos/Escoge cualquier sitio y ponle el nombre de juzgado/Este es un sitio en el que ningún juez puede durar”. Algunos críticos británicos se molestaron por esta visión. ¿No le preocupaba a Strummer, le preguntó un periodista en 1978, que pudiera parecer que estuviera defendiendo los actos de terrorismo? “Estoy impresionado por lo que están haciendo”, contestó Strummer, “y a la vez estoy aterrorizado por lo que están haciendo. No es un tema sencillo”. Pero Strummer conocía las probabilidades. En (White man) In hammersmith palais cantaba: “No te llevará a ninguna parte/hacer el tonto con tus pistolas/El ejército británico está esperando ahí fuera/Y pesa mil quinientas toneladas”.


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Mick Jones, Joe Strummer y Paul Simonon en plena actuación en directo.


En la época en la que Give 'em enough rope salió, el punk ya no existía como el tipo de experimento de insurgencia que una vez fue. En enero de 1978, los Sex Pistols giraron por América y se separaron. Entre tanto, una nueva ola de nuevos grupos abrazaba el tipo de oscura música post-punk que Johnny Rotten (que volvió a usar su nombre, John Lydon) haría con el antiguo miembro de los Clash, Keith Levene, en Public Image Ltd (PIL).
The Clash, sin embargo, no estaban ansiosos por obedecer las órdenes de nadie, y eso incluía a Bernard Rhodes. Mick Jones llevaba un tiempo dudando de las peticiones de Rhodes –especialmente ante la insistencia del mánager por que le concedieran “control completo”. A Jones también le preocupaba que Rhodes le reemplazara por el guitarrista de los Sex Pistols, y llevó a cabo un ataque preventivo: en octubre de 1978, los Clash despidieron al mánager que les había ayudado a formar la banda y sus propósitos. Rhodes respondió con desagradables comentarios. “Yo les saqué de la calle”, dijo, “¡y les convertí en lo que son!”, le diría después al escritor Pat Gilbert: “No me di cuenta de que Joe era tan cobarde”. Sin embargo, Strummer –que parecía necesitar una figura paternal que le guiara incluso en su desprecio hacia la autoridad– tenía reservas sobre el despido de Rhodes. “Bernie imaginó a The Clash”, dijo Strummer en 1991, “y construyó la banda a imagen y semejanza de su visión. The Clash no habrían existido sin Bernie”.
Rhodes ganó una demanda que inmovilizaba las ganancias de los Clash, y la banda pidió a Epic Records que les financiara su primera gira americana; el sello les adelantó una modesta cantidad de mala gana. Tras esa gira, The Clash encontraron maneras de fusionar sus historias y su sonido con música americana histórica –en algunos casos, atemporal–, y aun así dar un paso adelante. El resultado fue uno de los discos más prodigiosos de la historia del rock & roll. London calling (publicado en enero de 1980) se abría con el aura fatalista del apocalíptico tema que da nombre al disco y se cerraba con el sorprendente suspiro –descaradamente pop– de Train in Vain, de Mick Jones. Entre medias, había otras 17 canciones que trataban sobre desafío, revolución, guerra, apocalipsis y muerte, aunque también sobre la libertad para mostrar encanto, vulnerabilidad, duda y coraje con el mismo aliento. “He tenido ese tipo de días”, cantaba Jones en el tema más emotivo de todo el disco, I’m not down, “cuando ninguna de tus penas se van…/Pero sé que tiene que haber una forma/Para hacer que las cosas sucedan a mi manera”. Que era precisamente lo que The Clash habían conseguido: crear una obra maestra con sus propias normas –un disco reconocido como el mejor disco de los 80–. The Clash habían alcanzado un ambicioso nivel creativo al que nadie desde los Beatles había sido capaz de acceder. En 1980 se les denominaba “la única banda que importa”, y nadie ha dicho nunca eso acerca de ningún otro grupo desde entonces y ha sonado convincente.
Hasta aquí, podría parecer el cuento de un idealismo guerrero. The Clash creían genuinamente en los valores políticos sobre los que hablaban, y nunca traicionaron esas creencias. Pero The Clash no era una sociedad integral como los Beatles, que habían crecido juntos y compartían una historia común. Siempre hubo incomodidad en The Clash, desde los primeros días, debido en parte al inevitable estrés de trabajar y viajar tan intensamente en tan poco tiempo. En particular, la relación entre Strummer y Jones se basaba a menudo en la pelea. “Tenemos peleas casi todos los días”, dijo Strummer a principios de 1978, “y nos separamos con la misma frecuencia”.
A veces esas tensiones afloraban con fealdad. En el camerino de un concierto en Sheffield, Inglaterra, en enero de 1980, Jones le dijo a Strummer que no tocaría White riot de bis; estaba cansado del tema. El rechazo inicial acabó convirtiéndose en un concurso de gritos, y Jones tiró su bebida a la cara de Strummer. Joe le pegó un puñetazo, “duro, en el medio de la cabeza”,admitiría Strummer más tarde. “Fue un ataque salvaje”, dijo un testigo: “A Mick se le saltaban las lágrimas”. La banda regresó al escenario y tocó White riot, pero a la mitad del tema Jones dejó la guitarra y se marchó. A pesar de todo, ambos sentían un gran afecto y respeto por sus talentos. “Mick fue mi mejor amigo durante una época”, le dijo Strummer al periodista musical Robert Hilburn.
Sin Bernard Rhodes alrededor, las cosas fueron bien durante un tiempo. The Clash tenían London calling bajo el brazo –vendió bien en Inglaterra y EE UU–, y cuando el grupo se preparó de nuevo para grabar en 1980, habían ampliado su campo de mira en la composición a estilos fuera de la órbita del punk. Mick Jones estaba interesado en la incipiente escena de hip hop neoyorquina,Joe Strummer y Paul Simonon se introdujeron en abstracciones dub y reggae, Topper Headon experimentaba con raros patrones rítmicos de jazz y, en conjunto, todos exploraban el rock & roll, aunque con texturas poco comunes. Al final del proyecto, los Clash tenían 36 canciones de una diversidad estilística que abarcaba desde el pop melifluo y el soul gospel a experimentales collages sonoros, funk vanguardista y hasta un conmovedor coro de niños; la música, compuesta en raras estructuras. Había suficiente material, insistía Jones, para justificar la publicación de tres discos de vinilo en un único formato triple, llamado Sandinista! (El título –al igual que la idea– venía de la canción Washington Bullets y era un tributo al movimiento revolucionario nicaragüense que derrocó al corrupto y brutal dictador Anastasio Somoza en 1979. La administración Reagan a su vez trabajaba para desestabilizar a los sandinistas.)
En CBS estaban furiosos con The Clash –no por la abierta simpatía al marxismo que desprende el disco, sino porque la banda quería publicar demasiada música al precio de un disco sencillo. Mick Jones declinó cualquier tipo de sugerencia sobre cortar algo de material, lo que condujo a la banda a uno de los mayores momentos de división en su historia. A lo largo de los años, Sandinista! ha sido considerado a partes iguales una obra de magnífica riqueza y un compendio de desorden e indulgencia, aunque es un artefacto lleno de originalidad que aún suena vigente y hermoso. En respuesta a la obstinación de la banda, CBS se negó a hacer gira del disco, y las ventas de Sandinista! fueron escasas. Heridos por la ausencia de aceptación, Joe Strummer empezó a sospechar que la espontánea producción de Mick Jones había sido un error. En los años siguientes, Strummer describiría el disco como una equivocación, aunque finalmente acabaría defendiéndolo.
Strummer decidió usar el fracaso de Sandinista! para corregir lo que él veía como un error desde el primer momento. A comienzos de 1981, le dio al resto del grupo un ultimátum: si querían que The Clash siguieran como banda, tendrían que volver a contratar a Bernard Rhodes. (“Convertí a Joe en un grande”, le dijo Rhodes a Chris Salewicz: “Sabía cómo funcionaba”). Mick Jones estaba aturdido. Despreciaba a Rhodes, y sentía que la banda había crecido creativamente sin él, pero Strummer no le dejó otra opción. “Podría haberme ido entonces,” diría posteriormente Jones. “Pero es lo mismo que un matrimonio o tu familia: te aferras, esperando que funcione.” Fue en este periodo en el que Jones empezó a distanciarse del resto del grupo, pasando más tiempo solo, disfrutando menos de los conciertos. Fue también una época complicada para el batería Topper Headon. Su extraordinario talento había sido fundamental para el crecimiento del grupo. Pero lo que al principio era el insensato comportamiento de un borracho se convirtió en adicción a la heroína. En 1979, antes de un concierto en Texas, casi muere de una sobredosis, y a finales de 1981 fue arrestado en Heathrow por posesión de narcóticos.
Entretanto, Rhodes regresó con grandes ideas – y grandes afirmaciones. Cuando un periodista británico le preguntó de qué forma había cambiado su papel en la banda, Rhodes gritó, “¡El grupo me pertenece!”. Para compensar la poca disposición de la CBS para subvencionar una gira, Rhodes cerró una serie de conciertos con el grupo en Times Square, Nueva York, en el Bond’s Casino, a finales de mayo de 1981. Las cosas parecían salir mal a cada paso que daban – la policía forzó el inesperado cierre del club la primera noche, los fans empezaron una revuelta, una irrespetuosa parte del público cargó contra los teloneros – los grupos de rap Treacherous Three y Grandmaster Flash and the Furious Five – y The Clash dieron varios conciertos en las afueras (en parte debido a la adicción de Headon). “Hacer esas 15 noches seguidas casi acabó con nosotros,” dijo Strummer. Aunque en conjunto, la gira tuvo un efecto tremendo: llevó a The Clash a las portadas de todos los periódicos repetidamente, en una de las ciudades más importantes del mundo.



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Ya de vuelta en londres, Strummer quería que el grupo hiciera un disco más accesible, con un sonido cercano a su primer disco. Jones, sin embargo, quería que The Clash volvieran a Nueva York, en busca de un sonido más tecnológico e influenciado por el funk. La comunicación era tan incómoda que los socios compositores empezaron a colaborar por correo (postal), y en una sesión de grabación, Strummer dibujó en el suelo una línea con tiza que les dividía a Jones y a él. Y después de que Mick Jones creyera que ya tenía la versión final del disco, Strummer rechazó el esfuerzo. “Mick, no creo que puedas producirlo”, dijo. “Cabrón”, respondió Jones: “Creía que éramos amigos”.Rhodes trajo a Glyn Jones –que había trabajado en la zona de combate de los Beatles durante las sesiones de grabación de Let It Be– para editar y mezclar las cintas.
Cuando el quinto disco de The Clash, Combat rock, se publicó en mayo de 1982, la visión de Strummer era la que prevalecía en la banda. Sorprendentemente, era bastante comercial y tuvo el efecto de llevar a The Clash al gran público. Dos singles, Should I stay or should I go y Rock the casbah, entraron en las listas de ventas estadounidenses, convirtiéndose en el disco más vendido de la banda. CBS estaba, por primera vez, dispuesta a financiar una gira.
Pero después de que algunas fechas escocesas no agotaran las entradas en la venta anticipada, Rhodes entró en pánico y le dijo a Joe Strummer: “Tienes que desaparecer”, figurándose que un desaparecido Joe Strummer sería una buena noticia para los medios y agitaría el interés del público. Cuando Strummer desapareció de verdad, sin decírselo a Rhodes, el mánager volvió a entrar en pánico. No le había contado el plan a nadie más de la banda, y después de que Strummer se perdiera el primer concierto de la banda en Aberdeen, Escocia, un portavoz del grupo hizo un llamamiento a través de los medios para que regresara. Cuando el cantante volvió, casi un mes después (había estado en París), aprovechó la ocasión para tomar una gran decisión: se había cansado de las promesas de Headon de superar su adicción. Strummer convocó una reunión de la banda y le dijo al batería: “Estás despedido”. Headon diría más tarde: “Admito que perdí el sentido de la realidad, pero creo que nos pasó a todos. Todos estábamos destrozados, ya fuera por la bebida o por las drogas”. Strummer acabaría admitiendo que perder a Headon había sido un duro golpe para la banda. “No creo que diéramos ni un solo concierto bueno desde entonces”, le dijo a Salewicz. A Jones nunca le gustó la decisión de Strummer. “Yo no habría despedido a nadie”, dijo.
The Clash persuadieron a Terry Chimes para que volviera a unirse a ellos para su gira de 1982, que culminaría con su papel de teloneros de los Who en su gira por varios estadios en otoño de aquel año. Tal y como atestigua Live at shea stadium, The Clash –incluso sin Headon– seguían siendo una magnífica banda en directo. Pero los conflictos entre los ideales del grupo y la realidad de su masivo éxito, además del rencor, les estaban pasando factura. En mayo de 1983, el grupo (ahora con Pete Howard a la batería) apareció ante su mayor audiencia –200.000 personas aproximadamente– en el US Festival, un evento de cuatro días a las afueras de Los Ángeles organizado por el cofundador de Apple Computers Steve Wozniak. Antes de que Rhodes permitiera tocar a la banda, les incitó a que criticaran a Wozniak por avaro (The Clash recibieron 500.000 dólares por tocar bajo un cartel en el que se leía “The Clash no están a la venta”). Tras abandonar el escenario, los malos momentos tocaron techo cuando varios miembros de la banda se liaron a puñetazo limpio con varios miembros del personal de escenario. Fue el último concierto en el que los tres miembros originales –Mick Jones, Joe Strummer y Paul Simonon– tocaron juntos.
Strummer seguía sintiendo que Jones estaba de algún modo fallando a la banda. “Por aquella época trabajar con Mick era insoportable”, dijo en Westway to the world. “Cuando aparecía, se comportaba como Elizabeth Taylor de mal humor”. En agosto de 1983, Strummer volvió a convocar una reunión de la banda. “¿Has disfrutado de los últimos siete años?”, le preguntó a Jones: “Creo que ha llegado el momento de que cada uno vaya por su lado”. Mick estaba seguro de que era obra de Rhodes. “Les pregunté a los chicos a quién preferían, a Bernie o a mí”, diría Jones más tarde: “El grupo dijo que preferían a Bernie, e inmediatamente bajaron las cabezas. No podía creer lo que estaba oyendo. Me quedé ahí quieto durante 10 segundos, aturdido. Luego cogí la guitarra y me marché”. Tal vez incluso la brutalidad del momento también le cogió desprevenido a Bernard Rhodes. Se fue hacia Jones y le ofreció un cheque. “Como un reloj de oro, echando sal a la herida”, recordaba Jones. “Pero igualmente lo cogí”.
En el último disco de los Clash, Cut the crap, Strummer compartió los derechos de autor con un viejo compañero, Bernard Rhodes. Publicado a finales de 1985, era un disco difícil. Muchas de sus canciones tenían un toque fanfarrón, y el mejor momento del disco, el tema This Is England, contenía significados implícitos que seguramente Strummer nunca calculó: “Esto es Inglaterra/El lugar por el que se supone debemos morir/Esto es Inglaterra/Y no vamos a llorar más”.Strummer consideró la opción de poner anuncios renegando del disco, pero en cambio, reunió a la banda en casa de Paul Simonon y les dijo que el grupo se había acabado. Rhodes quería continuar con la banda con Simonon como líder, pero nunca sucedió.
Si hay una tragedia en la historia de los Clash, no es que los miembros de la banda perdieran la fe en sí mismos, o que Strummer sufriera a causa de la ruptura de esa fe. The Clash siempre habían asumido riesgos. Gracias a ello, su aportación al rock & roll no fue tanto la de cambiar su rumbo, sino la de renovar constantemente la promesa que siempre ha estado presente en su música: la de una anomalía que hablaba sobre la liberación, que ponía voz a aquellos a quienes les era negada. The Clash llegaron más lejos en su visión de lo que nadie llegó jamás –más que los Beatles, los Rolling Stones, Bob Dylan o Public Enemy– porque volvían a esos ideales una y otra vez, de una u otra forma, sin estancarse nunca. Joe Strummer le dijo al director Don Letts: “Estábamos intentando encontrar, a partir de una visión socialista, un futuro en el que mundo fuera un lugar menos deprimente que lo que ahora es”.
Parece que ese tipo de visión pertenece a un lejano pasado, parece otra historia más de muerte y gloria. Las revoluciones en la cultura popular cada vez son menos; y los temores de la gente crecen cada vez más. La tragedia de The Clash no es solo propia de la banda –que lucharan por algo respetable aunque acabaran venciéndose los unos a los otros–. La tragedia de The Clash es que ya nadie llena el silencio con ese tipo de voz.


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