Para hablar un poco sobre la historia de la murga tal como la conocemos hoy, tenemos que remontarnos más o menos a la década del ’40. Situados en esa época no podemos eludir trazar un paralelismo entre la historia de la murga porteña y el tango.

A pesar de lo que muchos plantean, yo sostengo la teoría de que la murga tiene una relación directa con el tango, tanto en su forma estética como en su forma artística. La murga nace y se hace como una expresión artística barrial cultivada en los barrios más "tangueros" de Buenos Aires. Se considera cuna de la murga a Palermo, Almagro, el Abasto, y se suman barrios como Boedo, Villa Urquiza, Paternal, Mataderos.

Otra relación entre el tango y la murga podemos establecerla con relación a los participantes de ambas expresiones artísticas; también en la murga sólo participan hombres que además provienen de las clases más humildes, casi marginadas.


Burreros, milongueros, bohemios y mujeriegos, formaron las primeras murgas y se lanzaron a conquistar las noches de carnaval, fiesta descontrolada por excelencia en aquellos años.

Melodías de tango, vals, pasodoble y milonga marcan a fuego la rítmica murguera y hasta el día de hoy parecen insuperables cuando una murga se planta en un escenario.

La murga nace con el bombo con platillo como instrumento base, pero, a pesar de ser un parche, no lo "candombea", sino que lo usa como instrumento de marcha, y al platillo se lo usa para cortar la negra del golpe de la maza. Se podría decir que la maza de un bombo marca una suerte de contrabajo y el platillo, usado en su toque más clásico, se asemeja muchísimo al sonoro "chan-chan" del bandoneón.

Todo este dibujo se completa con la vestimenta del murguero que no por nada es levita, guantes, galera y bastón, vestuario clásico de un Buenos Aires de antaño.


Por último no podemos olvidar a los grandes cantores, bailarines y presentadores que crearon una puesta callejera que hizo historia.

El primer dato de suma importancia que podemos destacar en este resumen es que la murga porteña adquiere identidad propia y emerge como género artístico-popular. Tomando como referencia otros carnavales podemos decir que, en el norte del país, las agrupaciones de Jujuy y provincias linderas se forman con una fuerte influencia del carnaval boliviano y son muy similares sus expresiones. Lo mismo, podemos decir, ocurre en el litoral: Corrientes y Entre Ríos toman el carnaval de Brasil como modelo.

En Buenos Aires podría haber pasado algo similar con respecto al carnaval uruguayo, pero está claro que esto no fue así, por eso la murga porteña y la uruguaya son tan distintas.

Entre las décadas del ’50 y del ’60 se puede ubicar la época de gloria de la murga porteña. Los grandes letristas, cantores, bailarines y bombistas participan en esta época. Muchas de estas personas hoy en día son consideradas los maestros del género. A pesar de la triste ausencia de material visual y sonoro hoy se recuerdan la grandeza y el virtuosismo de los murgueros del ’50.

Por estos años nacieron y se fundaron algunas de las murgas más famosas y reconocidas. Hoy, muchos años después, todavía se encuentran en actividad muchas agrupaciones de aquella época. Este es un dato que revela la fuerza y el peso que tuvo el género hasta fines del ’60.



En la década del 70 se generan cambios que marcan una nueva historia para las murgas y el carnaval y que trae profundas consecuencias para el género.

Una de estas es que en las murgas comienza a instalarse con mucha fuerza la participación femenina. Las mujeres se incorporan como bailarinas, no como murgueras; forman parte de las murgas y comienzan a ganar un espacio importante, que en el ’90 se traducirá en un hecho fundamental.

Pero también la del ’70 fue una década muy dura socialmente, y las murgas, fiel reflejo de la sociedad, sufren las consecuencias. Las agrupaciones se transforman en grupos demasiado violentos y dejan de lado su sentido artístico y folklórico de lado. La política, el sindicato, la lucha por el poder y la violencia ganan terreno en las expresiones populares (fútbol, manifestaciones, carnaval).


Estamos ubicados en la época en que el político se asemeja mucho a un delincuente, el sindicalista deja de defender a los trabajadores y pasa a ser un personaje siniestro; estamos en la época en que la hinchada deja de ser tal y pasa a ser barra brava.

Como consecuencia de esta realidad, los directores de murga pasan a ser caciques barriales, y esa chapa la utilizan para subsistir. Ya no son más los bohemios y románticos de antes, ahora son jefes de barras, peleones y lo más importante es "copar la parada".

Así, entrando en los ’80 se ven claramente las consecuencias de tanto de-generamiento. Casi no quedan corsos en Capital Federal y son muy pocas las agrupaciones que logran sostenerse. Ni las mejores, ni las peores, todas tienen serios problemas para continuar y hay un gran parate en la actividad, por lo menos hasta que los ’80 llegan a su fin.


Pasada la mitad de esta década, los directores de murga de la Capital Federal incursionan en una aventura extraña y forman la 1ª Federación de murgas y comparsas de Capital Federal, Gran Buenos Aires y Gran La Plata en el Fondo Nacional de las Artes.

El cambio no logra instalarse, pero comienza.

La experiencia dura muy poco, pero algunos directores ya tienen una visión distinta sobre el arte murguero.

Es por entonces que se inicia la actividad del "Rojas" y cambia por completo la movida murguera. Ya no son los viejos murgueros los que empujan el carro del carnaval. Hasta acá, todos habían cumplido un ciclo, había que barajar y dar de nuevo.

Con ideas renovadas, sin diferencias, sin viejos vicios, desconociendo los tan famosos "códigos", sin rencores estúpidos llegan al palo murguero un montón de pibes que hacen talleres en el Rojas y de alguna manera le "mojan la oreja" a los murgueros históricos.

La tan hablada guerra entre las murgas de taller y las de barrio nunca llega a concretarse. Las dos veredas van por lugares distintos, pero se necesitan y se terminan mezclando y aceptando.

En este estado de cosas llegamos a la década del ’90, que para mí es la década de la organización, la década del repaso histórico, la del reconocimiento para los grandes murgueros, la década de la revisión del género artístico murga porteña.

La generosa actividad de los murgueros del ’40 y del ’50 florece en los ’90 y pide a gritos un nuevo ordenamiento para las murgas y el carnaval.

Muchas de las históricas formaciones porteñas vuelven a la actividad llamadas por las nuevas ideas, el debate por los beneficios y la posibilidad de volver a ser parte de la fiesta popular.

Una marcha para pedir por el feriado de carnaval pone de manifiesto el cambio y la postura más importante de la historia murguera, sólo comparable con aquel hecho histórico que tuvo cuna en el ’40 para darle identidad a un género.

En esta primera marcha queda sellado el nuevo camino, y comparten el espacio murgas de barrio, de taller y gente absolutamente nueva en el ámbito.

Un dato que no se puede obviar sobre esa primera marcha por el feriado es que es convocada por mujeres provenientes de los talleres del Rojas. Estas murgueras convocan, los murgueros históricos van, se juntan, se mezclan, discuten y se unen; así empieza, a mi entender, la etapa más importante de la historia murguera.

Los murgueros ganan la calle y se imponen, golpean la puerta del Estado y logran entrar. Son declarados Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires.


Se adueñan y organizan el carnaval, logran una ordenanza que los ampara y un subsidio para crecer, que no se lo comen, sino que lo reinvierten en el carnaval.

Entre fines del ’90 y principios del 2000 se produce así un fenómeno increíble. La ciudad se llena de murgueros: se hace murga en las escuelas, centros culturales, teatros, plazas y en cada esquina de Buenos Aires. Febrero se inunda de corsos y de murga.


Aquella 1ª Federación se recicla en la "Agrupación", ámbito donde todos se juntan y discuten la nueva era. Este espacio es la cuna del nuevo carnaval, el que tenemos hoy.

La Agrupación M.U.R.G.A.S. y todos los directores que pasaron por ella dejaron una marca imborrable en el aprendizaje y en la construcción de un carnaval mejor.

Hoy por hoy podemos decir que los murgueros tenemos todo lo que necesitamos para ser la expresión artística más importante de Buenos Aires.

Tenemos el legado de los grandes maestros del ’40 y el ’50 que nos dejaron un género riquísimo para que lo trabajemos y lo mejoremos.

Tenemos la experiencia de los que equivocamos el camino en algún momento.

Tenemos la posibilidad de deducir qué es lo que hay que hacer y qué lo que no hay que hacer para sostener y apuntalar una estructura que nosotros mismos armamos.

Tenemos el recambio generacional en jóvenes directores que trabajan con aciertos y errores, pero sin renuncios ni agachadas.

Hoy, en realidad, tendríamos que hablar de directores y de dirigentes: los directores trabajan para su murga, acompañan, arman y sostienen con sus agrupaciones un proyecto consensuado entre todas las murgas.

Los dirigentes son los que unifican en una acción concreta lo que los directores buscan de ese proyecto.

Si los directores no se apartan de la idea de un carnaval honesto, para todos, un carnaval justo, y los dirigentes escuchan y saben interpretar a los directores, y llevan a cabo esta idea, vamos a poder decir, cuando se reescriba la historia de las murgas, que la década del 2000 fue una década de gloria para el carnaval y sus agrupaciones.