Introducción
La cumbia villera[2] surge en la Argentina de la segunda mitad de los 90, como un género que revela y permite constituir un cierto tipo de mundo: el de los jóvenes de los barrios más pobres de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires. Pobres que no se consideran pobres, ni como carenciados ni como pasibles de pena, sino positivando aquello que, en la mirada dominante, los estigmatiza. El adjetivo “villero”, utilizado con menosprecio para caracterizar a los habitantes de las villas – los asentamientos más pobres de una ciudad – es levantado con orgullo y recuperado como marca diferencial dentro de este género. Ser villero es, en la mirada de los “otros”, peor que ser apenas pobre: es gustar y merecer la pobreza. Es una interpelación estigmatizante, a algo o a alguien como un ser ontológicamente inferior, incapaz de progresar.

El presente artículo presenta y contextualiza los usos de una categoría social, la de pibe –una categoría que, en su uso contemporáneo, es transversal a las divisiones generacionales entre infancia, juventud y adultez—a partir de su lugar en la cumbia villera. Para ello, partiré del análisis de dos tipos de discurso: por un lado, las letras de las cumbias y, por otro, los reportajes, noticias y entrevistas a los grupos villeros[4] que han sido vehiculadas por los medios gráficos durante su aparición y auge, entre 1999 y fines de 2001.

Este artículo se divide en tres partes. En la primera, presento, en una breve síntesis, el contexto en el cual nace el género aquí analizado. En un segundo momento, propongo hacer un ejercicio comparativo, adonde consideraremos algunos tópicos presentes en el género en contraste con los valores hegemónicos, no sólo de los sectores dominantes, sino los que orientaban las prácticas, en las generaciones previas, al interior de los sectores populares. Y consideraremos esta presencia villera, vehiculada por los pibes a través de este tipo de cumbia, en dos dimensiones. Por un lado, como disidencia frente a un ideal que ligaba el trabajo y la familia como horizonte masculino. Y por otro, como disidencia frente a la exclusión social, a partir de una posición externa a las redes del orden dominante —del Estado, del mercado, de la ley y los valores hegemónicos – en dos sentidos: 1) de descontrol; 2) de voluntad de inclusión, en términos que no son los del orden dominante. Veremos, así, una ambigüedad no resuelta entre la ruptura con un mundo disciplinario y la reacción contra la desagregación social en la que ellos no quieren ser controlados ni excluídos. Evidentemente, ni las redes del orden hegemónico son tan rígidas ni se implantan, siquiera en los sectores dominantes, con una capilaridad y una preeminencia como lo propuesta aquí. Se trata de un ejercicio adonde, en la comparación de horizontes se vuelve más nítida la especificidad de la categoría analizada y del género musical que, al mismo tiempo, la revela y ayuda a construirla.

En este sentido, propongo que la cumbia villera no “expresa” ni es “reflejo” de la “realidad” de los jóvenes de barrios pobres de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires, sino que revela y permite constituir un cierto tipo de mundo (lo que no significa simplemente “reflejarlo”) utilizando, de una manera creativa, los materiales disponibles en su contexto – entendido no sólo como una estructura sociológica, en sentido “objetivista”, sino también en términos de mundo de significaciones y narrativas. Sin embargo, al ser este contexto estructuralmente ambiguo, es posible que, tanto en las letras como en las entrevistas periodísiticas a los músicos, se presenten, en relación al orden dominante, disrupciones diferentes: algunas cuestionarán la consumación del orden capitalista dominante, mientras que otras parecen trabajar en un espacio y en una racionalidad más cercano al mismo. Esto será analizado en la tercera parte, donde consideraremos el rol que los medios han jugado en la definición del espacio social ocupado por la cumbia villera. Veremos, así, de qué manera, frente a la acción de los medios, los villeros se ven en la necesidad de “definirse”, de tomar posiciones rígidas, muchas veces para defenderse, generando una tensión entre las posibilidades de reconocer la positividad creadora –no apenas como reacción al orden dominante, sino en lo que Guattari denomina procesos de singularización: “los procesos disruptores en el campo de producción del deseo: se trata de los movimientos de protesta del inconsciente contra la subjetividad capitalista, a través de la afirmación de otras maneras de ser, otras sensibilidades, otra percepción, etc.” (Guattari & Rolnik 2000: 45).



I. Buenos Aires no es sólo tango: la música tropical y la aparición de la cumbia villera
La cumbia que llega a Argentina ya había pasado en Colombia, su país de origen, por algunas modificaciones derivadas, principalmente, de su ingreso al circuito comercial. Este género, cuyo origen se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, antes de llegar a nuestras tierras ya había dejado de ser un estilo folk regional, había ocupado su lugar como uno de los símbolos nacionales de Colombia y, según Peter Wade (2000: 236), se había “modernizado”.

Lo que hoy en día es posible identificar como cumbia argentina reúne a un conjunto bastante amplio que incluyen variaciones regionales o estilísticas –hay cumbia norteña, peruana, santafecina, santiagueña, cuartetera (ligada estilisticamente al cuarteto cordobes), grupera o mexicana y romántica (Cragnolini 1998: 299) y cumbia show, tradicional y villera, (Pérez 2004: 11), así como media docena de variaciones identificables al interior de esta última. Este género, a simple vista tan amplio, es a su vez reagrupado en un conjunto mayor: la “bailanta”. “Bailanta” define, para una lectura casi exclusivamente no nativa (de los medios, de algunos analistas y del sentido común dominante), a un conjunto de géneros músicales y a los espacios adonde es ejecutada y bailada, así como adjetiva la estética, los productos y las personas que adhieren al mismo. Esta misma mirada la caracteriza como grotesca, humorística, picaresca (Elbaum 1994: 194), vulgar, chabacana y poco creativa (Cragnolini 1998: 295). Una lectura más afín a la nativa, particularmente presente al interior de esa sección específica del mercado, define a lo que los otros llaman “bailanta” como “música tropical”, que incluye, junto con la cumbia, ritmos heterogéneos y no necesariamente “tropicales” como el cuarteto cordobés y el chamamé.

El “mercado tropical”, que aparece con fuerza hacia mediados de los años 80, en los 90 ya había generando una amplia red de producción y difusión[5] en especial a partir de dos sellos discográficos (Leader y Magenta), programas de televisión y de radio (muchos en FMs barriales o “truchas”) y publicaciones especializadas, a los que se sumam, actualmente, varios sitios de, Internet. A finales de los 90, frente a esta cumbia denominada “romántica” o “comercial”, otra aparece y reclama para sí el orgullo de llamarse “villera”.

La cumbia villera surge en un contexto histórico en el cual se consolidan transformaciones estructurales donde conviven los resabios de una Argentina considerada el país más desarrollado de Latinoamérica –definido, a grandes rasgos, por el nivel de desarrollo económico, las tasas de educación formal, el acceso a la salud pública, la politizacón de gran parte de la población— y una tendencia de modificaciones sociales que, según la literatura (cf. Filmus, 1999) llevaba 25 años, pero que en los 90 adquirió una velocidad y una profundidad sin precedentes.

En la década del 90, el aumento de los índices de desempleo, la caída del salario real, la legislación de flexibilización laboral, la desactivación de los servicios estatales de salud y retiro, el crecimento de la economia informal, entre otros, resultó en el empobrecimiento de parte de las clases medias y la caída de las perspectivas de ascenso social via educación y empleo para las clases populares (cf. Minujin & Kesler 1995; Beccaria & Lopez 1997; Merklen 2000; Feijoó 2001). En este contexto, se consolidaron otros medios de subsistencia como alternativas viables al empleo, a partir de algunas acciones paliativas del Estado – bolsas de alimentos para familias, subsidios de desempleo– en los interstícios del mercado –“changas”—trabajos eventuales, ofrecimiento o imposición, de servicios, algunas experiencias de intercambio sin la mediación del dinero— y una faja de actividades más o menos ilícitas, que van de la mendicancia al robo y el tráfico de drogas. Hacia fines del 2002, la economía informal en Argentina llegaba al 50% del PBI, mientras que el 40% de los asalariados no estaba registrado y la utilización de servicios bancarios (cheques, tarjetas de crédito y débito) había bajado a los menores niveles de la década del 80 y la desmonetarización se había visto agravada con la utilización de diferentes tipos de bonos (federales y provinciales) y todo tipo de vales como si fueran circulante de curso legal. Es en el cruce entre el mundo popular de la cumbia y este “contexto sociológico” que la cumbia villera comienza a tocar.

Rechazado por las grabadoras del medio tropical, Pablo Lescano, señalado como el “creador” de la cumbia villera, ahorra dinero para pagar el estudio y, con una edición “pirata” graba, en Agosto de 1999, el primer CD del grupo Flor de Piedra. En la misma época, otros grupos aparecen: Yerba Brava, Guachín. Un tiempo después, el proprio Lescano lideraría Damas Gratis, también de su creación[6]. El 2000 vio surgir a Los Pibes Chorros, Meta Guacha , El Indio, Mala Fama. Y en el transcurso de 2001, nacen Bajo Palabra, Dany y la Roka, Sipaganboy. En algunos meses, la cumbia villera se convirtió en un éxito comercial inesperado: vendieron cerca de 300 mil CDs (cf. Iglesias, 2001) – lo que representa un 25% del mercado discográfico argentino, según datos de las compañías grabadoras, sin contar las ediciones piratas que constituirían el 50% de las ventas (cf. Colonna, 2001) – y realizaron decenas de shows semanales, entre presentaciones en bailes populares y programas de televisión.

La cumbia villera no maquilla los rasgos de la pobreza. Los retoma, los tematiza y hace de ellos un ideal estético. Si en la llamada “cumbia romántica”, a inicios de los 90, productores profesionales escogían jóvenes bonitos, delgados y con trazos considerados “blancos” para formar los grupos, la villera preferirá a los “negros”.

Géneros populares contemporáneos, como el reggae, el rap, el axê, han reivindicado la identidad negra en su repertorio, donde la “negritud” refiere a un contenido étnico. La cumbia villera, en las letras y en el estilo, asume no sólo el contenido que “negro” tiene en Argentina – contenido de clase que incluye pero que no se reduce a lo étnico – sino a la duplicación que significa ser, además de negro, villero.

Cumbia, cumbia/ esta es mi cumbia cabeza/ esto la bailan los negros/ tomando coca y cerveza/ Porque paro en la esquina con mis amigos a tomar un vino/ todos me empiezan a criticar/ que soy un villero, que soy un negro/ porque me gusta la cumbia (Flor de Piedra, “Cumbia cabeza”, La vanda más loca, 1999)

En las letras y en el estilo, la cumbia villera adopta la estética que ya ha sido avanzada por el rock chabón. Los enfrentamientos con la policía, el consumo de drogas y alcohol, la sociabilidad masculina en la esquina, ya aparecían en las letras de grupos como Viejas Locas y 2 Minutos (cf. Semán & Vila 2002) y de Bersuit Vergarabat (cf. Citro 2000), así como la crítica a las imposiciones de la moda, a través del uso de una indumentaria más “cotidiana” que espectacular: remeras, jeans, zapatillas, conjuntos deportivos, de marcas famosas falsificadas, comprados en las ferias libres en las cercanías de las estaciones de tren.

Investigaciones previas (Szulik & Kuasñosky 1994; Semán 2000; Semán & Vila 2002; Citro, 2000) analizan grupos juveniles en contextos sociales semejantes, que son interpelados por la estética del rock nacional, metálico o chabón – estos últimos, en muchos casos, creados por músicos de una extracción social equivalente a los de la cumbia villera – pero no por la de la cumbia. Si el estilo es similar, si las temáticas cantadas son las mismas, si la extracción social de los músicos del rock chabón es la misma, entonces ¿por qué esos jóvenes adhieren a la cumbia villera y no al rock chabón? ¿Por qué, en contrapartida, muchos de los oyentes de cumbia villera afirman no gustar del rock?:[8]

Yo soy etnocentrista: para mí es la cumbia y nada más que la cumbia (Pablo Lescano, IN: Riera, 2001: 64)

Acá [en las villas de la zona Norte del Gran Buenos Aires] ponés rock y al DJ lo desmayan de un botellazo. (Pablo Lescano, IN: Bellas, 2001: 11)

Vemos, así, que hay un plus de significado, que debe ser tomado en cuenta, en el hecho de que la música sea cumbia y no rock. La música no es un mero “medio” para la transmisión de un “mensaje”, ni el “fondo” para un contenido que estaría solamente en las letras: de acuerdo con Fornäs (1997) la división entre letra y música es apenas analítica. Así, si la comparación con otros géneros es una estrategia metodológica válida, de ello no se desprende que ellos sean intercambiables. El mismo “mensaje” en otro ritmo musical no sólo no “llega”, sino que puede generar tensiones, como muestran las palabras de Lescano.



II- Las voces de la disidencia
Las voces de la disidencia presente en la cumbia villera se hacen presentes en un contexto donde confluyen las experiencias, por un lado, de un poder disciplinador que alcanzó a los villeros de forma intermitente e incompleta y, por otro, de un conjunto de mudanzas socioeconómicas, de crisis y desintegración de un determinado tipo de organización y lazo social que se resisten a abandonar.

En los apartados que siguen, analizaré –a partir de las letras y de algunas entrevistas a los músicos – de qué modo los villeros plantean sus experiencias en contraste a dos de los aparatos del poder disciplinador que mencionaba antes: el trabajo y la familia. Veremos, primero, cómo el trabajo deja de ser la actividad “natural” y legítima en la obtención de recursos para la subsistencia y las implicaciones que su substitución por otras atividades tiene en la definición de la masculinidad de los pibes. Enseguida, propongo que los nuevos matices que gana la sexualidad femenina, y que son tematizados en las letras, deben ser considerados para repensar el rol de la mujer –específicamente, de las pibas—en las relaciones románticas y la manera en que pibes y pibas se relacionan entre sí.



a- El fin de la cultura del trabajo y un nuevo horizonte de valores
Lejos de ser considerado la cumbre de la legitimidad en la definición de los papeles sociales y como fuente de sustento económico, en la cumbia villera, el trabajo es considerado como fuente de explotación y, sobre todo, como actividad propia de los otarios—término lunfardo que identifica a los “tontos”[9]. En negativo, las letras de la cumbia villera muestran que el mundo en que se asociaban trabajo, consumo, ocio y la masculinidad legítima es un mundo lejano o no se presenta como la alternativa única.

En las letras, se evidenciarán tres puntos que refieren a ese nuevo lugar que el trabajo adquiere en la poética villera. Primero, se observará la caida del modelo que asocia el ocio y el consumo al trabajo productivo y remunerado, apareciendo ambos separados. Se presenta, así, un quiebre en la concepción de la indisociabilidad entre trabajo y ocio, del criterio de rendimiento como principio ordenador del tiempo y del espacio y del principio de propriedad de los medios de producción y de consumo.

En segundo término, se analizará la exaltación del robo en la medida en que relativiza el lugar del trabajo como la principal práctica legítima para obtener sustento y en cuanto aparece como una posibilidad más – y no apenas producto del azar o de un accidente – en la vida cotidiana de cualquier sujeto. Por último, veremos la valoración diferente que el dinero tiene en las villas – no más ni necesariamente como elemento central y equivalente universal de la economía capitalista, ni como representación de un uso específico del tiempo y de las energías personales. En la cumbia villera, encontramos la idealización de un tiempo sin reglas, en el cual el trabajo, el ahorro, el sacrificio son substituídos por el robo, el consumo y el ocio.

Es necesario aclarar que el análisis de estos tópicos en las letras no pretende expresar tendencias, ni puede asumirlos como filiaciones identitarias totales. Es más, por ejemplo, que Pablo Lescano sea uno de los más radicales en su postura villera, él también, y aparentemente a contramano de sus músicas, afirma que trabaja: “...yo no me gané la lotería: si hice plata, la hice laburando. (...) Yo no curto ninguna. Yo trabajo.” (P. Lescano, IN: Riera 2001: 63).

Si es verdad que el trabajo no perdió por completo su valoración positiva, en la cumbia villera el acento está puesto en el ocio, en el consumo o en el robo, como estrategias en un contexto donde el trabajo dejó de ser el eje de la masculinidad:

Del baile me vengo, ay, qué pedo [borrachera] tengo!/ No puedo caminar de tanto jalar. [inhalar cocaina)]/ Estoy re cantina [en este caso la voz refiere al turbación por abstinencia que lo pone en situación de “armar bardo”- protestar-], no tengo vitamina [cocaína]./ Yo quiero tomar vitamina, yo quiero tomar vitamina./ Me compro una bolsa y estoy pila, pila.[energizado] (Damas Gratis, “Quiero vitamina”, Damas Gratis, 2000)

Aquel que impera en la cumbia villera es un tiempo ajeno a la disciplina de la escuela y el trabajo: no administrado, la sucesión de las noches y las mañanas y de los días de la semana no regulan ni diferencian el descanso de la actividad. Al contrario, más que el reloj o el calendario, es el efecto de las drogas y el alcohol – cuyo consumo se efectúa a cualquier hora y en cualquier día – el que demarca el límite entre la vigilia y el sueño. Así, los villeros se presentan como dueños del tiempo, donde cualquier día puede ser disfrutado, pues no hay un trabajo que ordene la semana:

Suena la cumbia/ y los tambores/ todo el villerio está de fiesta,/ traigan el vino, mucha cerveza/ que el día es nuestro y hoy se festeja./ Como no hay monedas/ ni una “changuita”/ encima llueve, me quedo en casa,/ poné una cumbia colombianita/ que la acompaña el ruido de las chapas. (“Cumbia Chapa”, Meta Guacha Lona, Cartón y Chapa, 2000)

La falta de trabajo – que aparece en su menor denominación y en su menor valoración, apenas como una “changuita” que permite conseguir algunas monedas – no es lamentada, sino al contrario: el tiempo, cuya disponibilidad es para ellos absoluta, se configura en la duración del ocio ininterrumpido y de la fiesta continua. No debemos interpretar esto, sin embargo, como una romantización del desempleo o como una situación deseada por los villeros. De lo que está dando cuenta la música es de que el trabajo no es más la parte naturalmente más importante y ordenadora de la vida cotidiana, ni el soporte principal de la construcción de las masculinidades en los barrios más pobres. De las letras de la cumbia villera emerge la imagen de otro tipo de configuración de prácticas y valencias.

En esa construcción, el consumo de drogas y alcohol (de la misma manera que el robo, como veremos enseguida) pasan a ocupar un espacio donde uno habitualmente esperaría encontrar al trabajo, al menos en dos niveles. Por un lado, define el pasaje a la vida adulta, entendida de forma diferente a la de las generaciones anteriores (que implicaba entrar en el mercado de trabajo y formar una familia), a partir de un ocio diferente al de la infancia.

Se bebe, entonces, entre amigos, en la esquina, en el baile:

“La jarra seguía pasando de boca en boca,/ y mareados seguimos tomando, de esta jarra loca./ Empezamos a ver, dibujitos animados/ y todo el baile quedó...
Descontrolado!!!!/Salten todos, de la cabeza,/ salten todos,/ pintó el descontrol.” (Flor de Piedra, “La jarra loca”, La vanda más loca, 1999)

Por otro, el consumo de drogas y alcohol es parte importante en la construcción de una cierta idea de virilidad, en cuanto supone la virtud de “tener aguante” para hacerlo y en la medida en que, en el consumo colectivo, definen un espacio de sociabilidad masculina. El “aguante”, término acuñado en la jerga de las hinchadas de fútbol, define el valor central del mundo de los pibes. Refiere al coraje, al valor y a la resistencia física y moral. Es una arenga, un grito de guerra y una exigencia. Tener “aguante” es no retroceder, no huir, no quejarse. Es soportar el dolor y aquello que lo provoca. Es aceptar las afrontas, aún cuando se esté en inferioridad de condiciones. Las peleas en los bailes o en el barrio, la participación en acciones de riesgo (como ir a robar armado) y el consumo de drogas y alcohol son situaciones donde el aguante y, por consiguiente, la virilidad, son puestos a prueba. En este sentido, beber solo es propio de “ratón” (mezquino, egoísta) o de alguien que no fue lo suficientemente hombre para “aguantar” los efectos del alcohol y de las drogas y se vició, dejando de tomar parte del ocio colectivo, del “descontrol” entre amigos, convirtiéndose en un signo de feminización:

“Míralo cómo se ve/ tirado solo en la esquina/ fumando y tomando alcohol/ arruinándose la vida/ Ya no te cabe patear con la banda/ ir a la cancha a gritar con la hinchada/ vos que a las minas tenías ahí/ solo quedaste y eso fue por dormir/ (...) Esa minita te pegó muy mal/ y ahora re pancho solo te quedás” (Yerba Brava, “Arruinado”, Cumbia Villera, 1999)

En esta canción, que es como una fábula, en el fracaso en el control del uso del alcohol y las drogas se revela la especificidad de la moralidad en juego. El protagonista acostumbraba a participar de prácticas típicamente masculinas: tenía un grupo de amigos con quienes pasar el tiempo, jugaba al futbol, iba al estadio a alentar a su equipo, las mujeres morian de amor por él. Ahora, por causa de una de ellas, se quedó solo y “tirado”, pues sucumbió, no “aguantó” el desprecio de una mujer, ni los efectos de las drogas y el alcohol que lo dejaron anestesiado, sin voluntad (“re pancho”). En el elogio al “descontrol” hay una idea implícita de control que debe tenerse en cuenta en grados tan importantes como la idea de “aguante ”. Hay límites que deben oponerse al descontrol por que ceder a el implicaría la caída de la masculinidad o, aún, la muerte sin gloria. En esa capacidad de oponerle límite al vicio también se verifica el “aguante”-aunque esta sea una valencia menos recurrente de ese término-.

Uno de los momentos en que el aguante es puesto a prueba, es durante los robos. Es por ello que una de las arengas más usuales que los músicos dirigen a su público es, justamente, “¡Aguanten los pibes chorros [ladrones]!”:

“En los discos no puedo decir las cosas muy ‘de frente mar’, pero en los demos que hago para mis amigos de la villa, está la frase entera. Ahí sí me zarpo y canto: ‘Aguante los pibes chorros’” (Pablo Lescano, in Bellas 2001c: 7)

Quizás más en la cumbia villera que en otros géneros populares, al análizar las letras, deberá considerarse no sólo lo dicho, de lo que ellas “hablan”, sino también los silencios, los espacios dejados en blanco a ser completados durante la ejecución. Esto se debe a que la cumbia no es sólo para bailar, sino también para ser cantada, y esos espacios de rimas no completadas –pero virtualmente escritas – serán completados, en el diálogo entre músico y audiencia, con insultos más o menos evidentes.

Los “pibes chorros” son la figura heroica de la cumbia villera. Objeto predilecto de la poesía de Flor de Piedra y Damas Gratis, cuyos cantantes, en medio de las canciones, gritan: “Vamo’ lo’ pibes chorros” o “Aguanten lo’ pibe’ chorros”, dieron también su nombre a un grupo. Nótese que no se trata de un único héroe, un ideal individual, sino que refiere al colectivo: son los “pibes”, el grupo de “pibes”, que representan y condensan los valores de la masculinidad villera. Son los verdaderos villeros: “negros”, “cabezas”, ladrones, vagos, locos. El reverso exacto de “la yuta” (la policía) y, en muchos casos, sujeto y destinatario de la poética villera.

Sin embargo, los villeros reconocen que el robo es mal visto y que la “defensa” que realizarían de él en las letras (considerada “apología del delito” por los medios) implica el riesgo de reeditar la equivalencia entre jóvenes pobres y delincuentes, de la cual no admiten participar por completo. Así, en la cita arriba, vemos cómo Pablo Lescano es conciente del riesgo que implica explicitar su apoyo a los ladrones, al mismo tiempo que afirma que nunca robó, aún cuando tuvo oportunidades, porque sus padres lo educaron para no hacerlo. Y aunque tenga amigos presos, el subraya que antes de convertirse en músico, trabajaba en una fábrica de almohadas (cf. Riera,2001: 62). No se procura, entonces, una identificación total con el estigma de ladrón: aunque se valore su coraje y su “aguante” y que se enarbole a “los pibes chorros” –definidos también a distancia del “malo” de la ley burguesa – como bandera, no se retoman como un modelo ético a seguir.

Existe, sí, una legitimación situacional para el robo y, aun más, una explicitación de una lógica de evaluaciones que no es y no pretende ser universalista. Tonkonoff (1999), trabajando con jóvenes de barrios populares del Gran Buenos Aires, muestra que hay categorías nativas que inscriben en lo simbólico el hecho de que, más o menos todo el mundo, combina actividades legales e ilegales en la producción de su sustento, en su modo de vida, donde la legalidad estatal no es la regla que ordena las relaciones. Así, y como explicita la canción que transcribimos mas abajo, la lógica del orden estatal que castiga la ruptura de la legalidad con cárcel y se flexibiliza en el caso de los jóvenes, les es ajena por completo:

“De caño salió/ una madrugada/ jugado el guacho/ se agazapó/ detrás de un árbol/ él esperaba/ no fue un cliente el que apareció/ En una chata [camioneta policial]/ luces azules/ la voz de alto empezó a escuchar/ sirena y yuta [policía] por todo’ lado’/ no sabía pa’ donde rajar / ‘¡Aguante’ los pibes chorros!’/ gritaba el guacho por la tv/ si entra y sale por una puerta/ no es su problema, es de la ley” (Yerba Brava, “Aguanten”, 100% Villero, 2001, mi énfasis)

Esta cumbia está contando una historia verídica que ocurrió a mediados de 2001, en un asalto con rehenes. Fracasado el robo, después de haber sido descubierto, y rodeado por policías que lo conducían al patrullero, el ladrón vociferó para las cámeras que cubrían el hecho: “¡Aguante’ los pibes chorros!” como un grito de guerra de quien, aún vencido (preso), no claudica. Al mismo tempo, al ser transmitido por TV, la figura ambigua del pibe, que combinaba la debilidad de un adolescente muy joven y delgado, siendo llevado por la policía con la fuerza del grito hizo de la imagen (y no del joven) un símbolo para los villeros.

En las letras, se reconstruye el lugar que el robo tiene en la vida cotidiana y, al mismo tiempo, lo legitiman. Robar, en las villas, se ha transformado en una actividad casi natural y corriente para la obtención de recursos, a punto de poder ser considerada, en las cumbias, una “profesión”:[11]

“Somos cinco amigos chorros de profesión/ No robamos a los pobres porque no somos ratones/ Buscamos la fija [el dato exacto] y entramos a un banco/ Pelamos los fierros [sacamos nuestras armas] y todos abajo” (Los Pibes Chorros, “Los Pibes Chorros”, Las manos arriba, 2001)

Ellos roban a los “ricos” porque son quienes poseen dinero y no a los “pobres”, no necesariamente por causa de una solidaridade intraclase – para la ética en las villas lo que diferencia robos aceptables de aquellos que no lo son es quién es la víctima, no siendo aceptados los robos a personas conocidas u otros vecinos del barrio – ni por una ética de bandidismo social – no roban, necesariamente, para después repartir, a la Robin Hood – si no porque no son “ratones”, no son mezquinos – para robar, sólo donde hay dinero – y son hombres, tienen “aguante” para asumir el riesgo de asaltar armados.

La presentación frecuente del uso de armas en las canciones tienen un sentido específico. Esta puede ser leída como la tentativa retórica de construir o presentar el carácter corriente de un modelo de masculinidad que antes era extraordinario por ser ilegal (en algun momento, en los sectores populares de Argentina esa visión normativa estuvo más extendida). Un hombre “de verdad” ahora debe estar preparado para un tiroteo –con la policía, con otros habitantes de la villa, o con el posible objeto de robo. Para un hombre “de verdad” la muerte es una alternativa posible, la cima de la valentía que se exprime en un grito de afirmación y resistencia: “¡Aguante’ los pibes chorros!”

Solamente en casos extraordinarios, los robos redundan en una importante cantidad de dinero para los pibes. Provenga del robo, de la mendicancia o de pequeños trabajos, el dinero se cuenta en monedas. Así, en el cotidiano de las villas, el dinero no tiene la misma circulación que en el centro de la ciudad. Allí existen otros modos de intercambio, donde el dinero no es, necesariamente, el “equivalente universal de intercambio” y no siempre se obtiene a través del trabajo. Situación que se vio agravada por el alcance y la profunidad de la crisis económica de finales de los 90. Exterior al empleo, la sobrevivencia acontece en los intersticios del mercado en forma de “changas” y se va moviendo hacia una franja de actividades más o menos ilícitas, que van de la mendicidad al robo.

En las letras, el dinero aparece de dos maneras. En una lectura más tradicional, su papel como mediador de las relaciones sociales es cuestionado. Y, desde una mirada más reciente, aparece en su mínima denominación, desligado del trabajo.

En una lectura que ya se ha verificado en otros géneros populares[12], el dinero puede ser obtenido de las mujeres:

“Ella es diferente a las demás/ usa tarjeta y celular/ me compra ropa de la mejor/ y hasta lo’ vicio’ ella me bancó/ Y ahora estás, estás como querés/ tirado en la cama tomando vino/ jugando a las cartas con tus amigos/ gastándote la guita que ella te dio” (Yerba Brava, “El mantenido”, Cumbia Villera, 1999)

En la misma línea, el dinero pertenece a las capas superiores, que lo llevan a la villa a cambio de drogas:

“Creía que con guita lo compraba todo/ (...) Odiaba los villeros, los negros le daban asco/ Una cumbia jamás sonaría en su auto/ Concheto [ajustado a la norma, rico, “careta”, “straight”] arrepentido/ vos sos un flor de mulo [subordinado en general, derivado del vocablo que designa al preso subordinado al servicio del jefe de un pabellón en la carcel]/ ahora tus billetes/ te los metés en el culo/(...)Trató de seducirla/ Blanca no le dio cabida/ Pensó que con su guita todo podía/ Te equivocaste macho/ concheto arrepentido/ conquistar a una villera/ tu sucia guita no ha podido” (Bajo palabra, “Concheto arrepentido”, Bajo Palabra, 2001)

Así, se verifica el cuestionamento del papel y del valor del dinero en las relaciones sociales: éste no compra la amistad, no gana el amor de una mujer, no hace de nadie un hombre “de verdad”. Dentro de esta lectura, el dinero corrompe los valores villeros (que, por definición, son ajenos a el), haciendo que se vuelvan “conchetos”:

“En los pasillos de la villa se comenta/ que el pibe cantina [“bardero”, desviado] se ganó la lotería/ Ya no pasea con su bici despintada/ no usa su gorra/ zapatillas desatadas/ Y que viste elegante/ todos lo ven/ luciendo su Rolex/ ese pibe anda bien./ Pibe cantina de qué te la das/ si sos un laucha borracho y haragán/ (...)/ Pibe cantina que andás con la cupé/ lentes oscuros/ ay, cómo te ves!/ anillos de oro, cadenas también/ ya no sos el mismo/ dejate de joder.” (Yerba Brava, “Pibe cantina”, Cumbia Villera, 1999)

Para los de Yerba Brava, el “pibe cantina” de esta canción habría traicionado los valores villeros al ganar mucho dinero con poco esfuerzo o riesgo (a ello se refiere cuando dice que “ganó la lotería”) y lo utiliza en proprio beneficio y disfrute, verificado en el abandono de la estética villera: comienza a vestirse elegantemente, a usar anteojos oscuros, un reloj Rolex y joyas (elementos que definirían, desde su perspectiva, una estética “concheta”), en lugar de las zapatillas y la gorra típicas de los “pibes”.

Como veíamos arriba, en la cita de “Cumbia Chapa”, el dinero también puede aparecer en su forma menor y menos valorada, apenas como monedas. La presencia del dinero en esa forma dá cuenta de un cierto tipo de consumo – aquel que puede ser afrontado con monedas, como la cerveza comprada en el quiosco – y de la forma en que es obtenido – a través del “mangazo” (una categoria nativa (saque la expresión “bastante compleja”) que explicamos mas abajo) y de hurtos.

De esta forma, en las letras, el dinero, necesario para el consumo y obtenido porque tienen “aguante”, aparece despegado del trabajo, del sacrifício, del ahorro articulados en la lógica de la satisfacción diferida. Por el lado del consumo porque, como vimos anteriormente, este se opone y explota la lógica del disciplinamiento del tiempo y de la energía que el trabajo requiere. Y por el lado de la obtención de los recursos porque, ahora, son otras las formas corrientes y legítimas de hacerlo.

Es el “aguante” el que viene a substituir, en la construcción de la masculinidad que realiza el sujeto poético villero, el papel que el trabajo ocupaba en la constitución de papeles sociales legítimos y valorados. De esa lógica participan el robo, como vimos en el punto anterior, y el “mangueo” – una variante de la mendicidad, que no apela a la figura del “pobrecito” (a menos que lo haga en términos de embuste), sino que dá cuenta de una forma de obtener dinero en una relación en la que el pidiente se coloca, momentáneamente, en una posición de fortaleza a través de tres estrategias: la trampa, la mentira específica al desavisado y la amenaza más o menos velada. En el texto que sigue, el fracaso de un “mangueo” que un grupo de jóvenes intenta llevar a cabo a alguien que participa de ese mundo, revela el código:

Porque cuando iba a tu casa a buscarte, todo mal./ Tus amigos me pidieron pa’ la cerveza,/ a mí que soy cabeza [negro, pobre, perdedor./ Yo, que soy polenta [ fuerte, valiente],/ les dije que no y la catanga [el lio] se me armó./ Y ahí nomás yo me planté/ y un arrebato [robar arrebatando les pegué./ Les demostré que me la aguanto,/ pero cobré como en un banco . (Damas Gratis, “Todo roto”, Damas Gratis, 2000)

El protagonista de esta cumbia es considerado una posible víctima, según alguna de aquellas tres estrategias: desprevenido, tonto o cobarde. Sin embargo, al negarse a responder al pedido, lo hace desde la misma lógica en que dicho pedido fue realizado: él, que es “cabeza” porque tiene “aguante”, los enfrentó y soportó las consecuencias: “cobró como en un banco” (fue muy golpeado). Así, el valor del dinero se mide no tanto por la cantidad, sino por el modo en que fue obtenido y, a partir de este, habla sobre las cualidades de aquel que dá y de aquel que recibe.

Es en ese contexto que debe ser considerada la lectura que los músicos realizan de su trabajo y de las ganancias que obtienen por él. Por un lado, ellos son absorbidos por el mercado, la música se vuelve “profesión” y ellos empleados de las grabadoras. En el número dedicado a la difusión de Yerba Brava, Leadermusic.con[13] cuenta que seis de las músicas que faltaban para completar las once que debía tener el primero CD fueron escritas en una semana, en jornadas de trabajo intenso y casi ininterrupido para cumplir lo estipulado en el contrato que acababan de firmar.

Aún así, por otro lado, ellos no parecen acoplarse por completo a los cánones del mercado. A pesar del éxito en las ventas y en los medios, los dueños de los salones de baile no siempre los contratan para shows, debido al contenido de las letras y al tipo de público que –ellos suponen—atraerían. Según Juan Carlos “Monito” Ponce, la voz de Yerba Brava:

…en muchos boliches no podemos tocar por nuestras letras... por la gente que convocamos, gente de nivel económicamente bajo. Los discriminan por ser villeros, porque van con zapatillas gastadas o un pantalón roto. Creen que vas a ir a un baile a pelear o a robar... (cf. Leadermusic.com)

Si los orígenes de la cumbia villera fueran en los intersticios del mercado (recordemos que las primeras grabaciones eran ‘piratas’), su difusión, en parte, todavía continúa transitando esos caminos. El propio Pablo Lescano facilita los demos de sus grupos a los piratas aún antes de que sean lanzados por las grabadoras:

La piratería no es mi problema, es un problema de las compañías. A ellas les duele más el bolsillo por el asunto. Por mí, que se vayan a cagar. Me dan dos mangos por disco, entonces que se los metan en el culo... No me interesa. Prefiero dárselos a un pirata y que lleguen a la gente. (IN: Riera 2001: 63)

Lescano expresa, aquí, una relación de exterioridad con el dinero. Aunque él ganaría más dinero si se acabara con la piratería, no le importa porque hacerlo implicaría mezquindad de su parte. Al contrario, al regalar sus demos, participa de una ética de la solidaridad masculina en la cual es mal visto quien se preocupa demasiado por el dinero.



b- Mujeres ¿objeto?
En sus letras, la cumbia villera revela matices que la femineidad, en general, y la sexualidad femenina, en particular, actualmente expresa. Partiendo de la representación de la mujer que los sujetos poéticos villeros realizan, es posible comenzar a pensar que existen cambios en el rol femenino en las relaciones de pareja y, por lo tanto, en un modelo de familia que, según la bibliografia sobre grupos populares, es definido como jerárquico, holista y tradicional. El papel activo de la mujer nos pone frente al desafío de repensar la configuración implicada de familia en los sectores populares.

Enamorar a una muchacha virtuosa, casarse y tener hijos con ella, no parece ser el horizonte deseado por los pibes, por lo menos según lo que aparece en las letras de la cumbia villera. Lo que para ellas se plantea es, al mismo tempo, una definición más tradicional del papel de la mujer en su relación con el hombre y una reevaluación de la sexualidad femenina, desplegada tanto por los sujetos poéticos villeros[14] como por las propias mujeres.

El modelo “tradicional” de familia, según la bibliografia sobre clases populares y sobre música popular contemporánea, estaría fundamentada en una representación de ideal o patrón de femineidad – y sus correspondientes desvíos – que podemos ver ejemplificado en la Música Popular Brasileña:

En el imaginario masculino tal como es representado en la Música Popular Brasileña, es la mujer que figura como pivot de ese conflicto entre la necesidad o la obligación de trabajar y el deseo de placer. Ella desempeña simultáneamente dos papeles. Primero, el de representante del mundo del orden – consubstanciado en la institución de la familia – que funciona como agente del principio de realidad, o sea, símbolo de la exigencia de llevar dinero a casa y de la monotonía de lo cotidiano. En el polo opuesto, en la condición de amante, representa una fuente potencial de placer. En este caso, sin embargo, es un personaje peligroso: no estando inserta en el mundo del orden, puede fácilmente transformarse en ‘piraña’ [mujer fácil] y, abandonando al hombre, transformarlo en otario, el reverso del malandra. (Oliven, 2001: 4, mi traducción)[15]

En Argentina, un argumento similar podría aplicarse tanto al tango como a la cumbia romántica (aún cuando ésta tematice con picardía una sexualidad menos púdica que la del tango), tanto al cuarteto como a la música folklorica (cf. Cejas et. all., 1995). En la cumbia villera, la mujer también aparecería, desde esa perspectiva, como prostituta

Ay, Andrea! vos si que sos ligera/ Ay, Andrea, qué astuta que sos/ Ay, Andrea! te gusta la fija [el pene]/ Ay Andrea! qué astuta que sos/ Si pinta una cumbia, revoleas tus caderas/ Si pintan los tragos, vos perdés el control/ Si pintan los pibes, revoleas tu cartera/ Y si pinta la guita, nunca decís que no. (Los Pibes Chorros, “Andrea”, Las manos arriba, 2001)

Están también las interesadas:

Me dijiste que me amabas/ que tu amor era infinito/ que la guita no era nada/ que no te importaba un pito/ Pero conociste a un trucho que la va de diputado/ Ahora sos una chica country/ vivís en barrio privado (Bajo Palabra, “Chica country”, Bajo Palabra, 2001)

Y las traidoras:

Y ahora que estás más gorda/ me dicen papá garrón/si conmigo no lo hiciste/ no, no digas que no/ mi amor (Flor de Piedra, “Papá garrón”, La vanda más loca, 1999)

En esta lógica, los hijos no necesariamente son ‘prueba’ de masculinidad y hasta pueden resultar lo contrario. Ese es el contenido de la idea de “papá garrón”: tener que asumir al hijo de otro, como un otario. Así, si las mujeres son traidoras y engañan, es preferible que engañen con él, y no a él:

Y otra vez, y otra vez, y otra vez, por dejar sola a tu mujer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, la guampa chata [los cuernos] te va a crecer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, a tu mujer me la clavé./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, papá garrón te voy a hacer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, por dejar sola a tu mujer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, a tu mujer la serruché. (Mala Fama, “Guampa Chata”, Ritmo y Sustancia, 2000)

Aunque las “buenas mujeres”, como ideal mítico o como horizonte a ser alcanzado, están ausentes en la cumbia villera, la de la madre permanece como la única figura femenina valorizada positivamente:

Hablá de mi que soy un vago y atorrante/ Pero no de la vieja, que es lo más importante/ pero no de la vieja, sagrado y lo más grande (Meta Guacha , “No me toques la vieja”, Lona Cartón y Chapa, 2000)

Tematizada, de un modo semejante a lo que acontece en el tango o el rock, en canciones como “Amor de madre” (Guachín, Las dos caras de la villa) y “Mamá soltera” (Meta Guacha , Lona Cartón y Chapa), la maternidad preserva la figura femenina, proveyéndola de un aura de sacralidad. Dentro de esta lectura más tradicional, la mujer es el eje de la familia o potencial disruptora de ella, pero siempre objeto pasivo del deseo sexual masculino.

La novedad que la cumbia villera expone radica en los matices que, junto a ella y sin negarla por completo, esa representación plantea. Precisamente, el papel activo de la mujer en las relaciones sexuales. Ella ya no espera el cortejo del hombre, es dueña de su deseo y, si cambia de compañeros sexuales, lo hace en la búsqueda de placer:

Tú bailas de minifalda, qué risa que me da porque se te ve la tanga./ No puedes esperar que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel./ No lo hace por dinero, solo lo hace por placer. (Damas Gratis, “Se te ve la tanga”, Damas Gratis, 2000)

La mujer, como sujeto activo de deseo y de la relación sexual, debe ser entendida dentro de un contexto donde comienza a ser valorada la mujer sexualmente experimentada: “Yo las quiero turras, vivas (...) me gustan así, aunque me tenga que bancar las consecuencias.” (P. Lescano, IN: Dillon 2001:2)

Según Francisco Romano Labate, dueño y escritor de las letras de Meta Guacha ,

La mujer ha cambiado su rol en la sociedad, antes tenía un rol inmaculado y en realidad hacía de todo y el hombre sufría. Desde Gardel para acá los hombres somos cornudos, bueno, ahora se la tienen que bancar. Porque ahora disfrutan del engaño y ya nadie quiere vírgenes, ahora cuanta más experiencia sexual, mejor. (IN: Dillon,2001: 4)

La sexualidad masculina aparece con cierta ambigüedad, manifestada en la propia representación de una femineidad activa, aunque no más necesariamente ordenadora. Si, fuera de la figura materna, no existe otra cosa que las tradicionales mujeres fáciles, éstas pueden, sin embargo, ser valoradas exactamente por aquello que son: mujeres sexualmente activas, amenazantes y, tal vez por ello, atractivas. La aparición de un matiz específico en la sexualidad femenina – y su correlato en la relación con el hombre – da cuenta de la necesidad de pensar a la familia teniendo en cuenta la evaluación situacional de la posibilidad de que todas las mujeres sean “putas” y que esto, a veces sea considerado estigma y, otras, sea positivamente valorizado.



III. ¿Hacia una identidad villera?
Paralelo al contenido de las letras, es en el diálogo con los medios de comunicación que los músicos parecen sucumbir a la tentación de reducir en términos de identidad las posibilidades que la cumbia villera abre de afirmar y construir un mundo disidente al dominante y positivo en su originalidad creativa –esto es, no como una mera resistencia. En algunas entrevistas, parecen conceder a la posibilidad de la sobrecodificación en una de sus pertenencias identitarias –la de villero—al reconocerse en el espejo que les es ofrecido para contenerlos y exorcizarlos. Se acogen a un estereotipo de excluidos, al considerar a la cumbia villera como simple crónica, a ellos mismos como “negros” o al tomar distancia del modo en que tratan al robo y al consumo de drogas y alcohol en las letras y en los shows, en un intento, que se manifiesta fragmentario, de defenderse de la estigmatización y de resignificar las categorías por las cuales son estigmatizados.

1) Demonizada o glamourizada, la cumbia villera remitiría finalmente, para los medios, al contexto de crisis de la Argentina de fin del milenio. Tratamiento que los propios villeros asumen y reelaboran al referirse a su producción músical como un testimonio de la vida en la villa:

La cumbia villera es más testimonial, es ver la realidad de la villa, las vivencias. Son cosas que les pasan a los demás y que uno aprovecha para ir rescatando algunas letras. (Yerba Brava, IN: http://ciudadtropical.con.ar/reportajes.asp?not=356, bajado 03/02/02)

La cumbia villera, en este fragmento, se presenta como una crónica de lo que ocurre en los barrios pobres de Buenos Aires, dando cuenta de la marginalidad a la que están condenados los “negros villeros”. De forma similar a lo que L. Vianna (1998) señala en los sambas de Bezerra da Silva, la categoría de negro no es necesariamente atribuída a aquellos de cuya piel es oscura (no-blancos). Al contrario, “[la] identidad de negro – víctima de la exclusión y el prejuicio– se confunde con la de pueblo – excluído de los mecanismos de justicia social.” (Vianna 1998: 48). En el caso argentino, parece imperar una identificación con el pueblo de la narrativa populista en las definiciones que ellos hacen de sí mismos, donde la pobreza es situacional, no elegida y es, sobre todo, “digna”. Es, en este sentido, una pobreza opuesta a la lógica villera, analizada hasta ahora:

Los que componemos ‘Meta Guacha ’ logramos hacer un material discográfico para que aquellos que no viven en las villas sepan como vivimos, qué sentimos y qué cosa necesitamos, quizás de esta manera logren entender que somos iguales a cualquier ser humano, que trabajamos, muchas veces explotados por una sociedad corrupta y que las pocas monedas que nos dan solo alcanzan para mortadela, queso y si algo queda nos sirve para lona, cartón y chapa, materiales con los que construimos nuestras dignas pero precarias viviendas. (Meta Guacha, presentacion de su primer CD: “Lona, cartón y chapa” en su sitio de internet: http://metaguacha.tripod.con.ar/discografia.htm, bajado 03/02/02)

Lo que se completa en la letra de “El discriminado”, que plantea la marginación como un destino sociológicamente construido:

Su suerte ya estaba escrita/ desde el momento en que nació/ hijo de padres villeros/ con la cumbia se crió/ Y ahora que está más grande/ y al baile quiere colar/ el rati con bronca grita/ “¡negro villa, vos no entrás!”/ Todos se hacen los giles/ te dejan siempre tirado/ que por ser negro villero él estaba condenado/ (...) La sociedad no le dio salida/ y el mal camino él encaró/ y en una noche pesada/ la muerte se lo llevó. (Yerba Brava, “El discriminado”, Cumbia Villera, 1999)

El carácter testimonial de la cumbia villera parece construirse, así, como una crónica de la pobreza, el sufrimiento y la discriminación producidos por un “sistema” injusto, y procura, por medio de ella, llamar a atención de una “sociedad” poco solidaria. De la misma manera que los medios sobrecodifican sociologizando, los propios villeros quedan capturados en esa operación, haciendo de ella su propia narrativa, la razón de una “forma de ser” que acoge la plenitud de su existencia. No siempre la sociologización corroe el poder y, en este caso, ayuda a confirmarlo.

2) Ser negro en Argentina no depende, necesariamente, del color de la piel, de los rasgos fisionómicos, aunque los incluye sin reducirlos en una construcción en la que también operan definiciones de clase y cualidades morales.

Mi cara me vende. Me ven pinta de ‘secuestro’, tengo cara de chorro y por más que tenga los documentos y los papeles del auto, igual me llevan. (Pablo Lescano, IN: Correa & Labate 2001: 56)

A mí no me dejan entrar en los boliches por portación de cara, pero en Coyote o Buenos Aires News [discoteca de clase media alta en Buenos Aires] bailan mis canciones. (P. Lescano, IN: Bazán 2001: 93, énfasis mío)

En los trazos andinos, mestizos o indígenas, en los rostros de los “cabezas”, el imaginario de una Argentina europea y blanca, de la excepcionalidad argentina (esta vez, racial) en el contexto de América Latina, es negado. El juego de equivalencias entre moral y fisonomía, donde el “blanco” incorpora los valores positivos y el “negro” los negativos, es llevado hasta las últimas consecuencias: la blanquitud que cuenta es la del “alma”. Los villeros parecen identificarse con el discurso dominante sobre los negros y asumir el lugar que les es asignado. Así, Meta Guacha retoma ese discurso y lo invierte, pero sin escapar de su lógica:

Qué me estás diciendo/ me estás ofendiendo/ No me digas negro/ soy igual que tú./ No vale que sientas/ que tienes dinero/ que vivo en el barro/ y tú en la gran ciudad./ Soy negro de abajo/ con el alma blanca,/ yo soy de la cumbia,/ soy de la resaca,/ tú de los boliches/ de la capital. (Meta Guacha , “Alma blanca”, Lona, cartón y chapa, 2000)

En esta canción hay una concesión a la reificación en cuanto negro y, consecuentemente, a la universalización de la ideología dominante que, como afirma Guattari (2000), reduce los procesos de singularización en términos de identidad y afirma que, a pesar de nuestra diferencias, somos todos iguales. Los villeros parecen, entonces, asumir el discurso de lo “políticamente correcto” que considera las diferencias individuales desde que sea aceptada como neutra la siempre discutible episteme que las produce y, sobre todo, las reconcilia – imaginado que las diferencias son magnitudes diversas de una misma sustancia y no el producto de regímenes diferentes.

3) Frente a acusaciones de “apología del delito”, o aún de delito, y retomando el tópico de la crónica, los villeros se sitúan como meros narradores de una realidad – el robo, el consumo de estupefacientes – que no los incluye o que, desde una lectura que resulta de una sobrecodificación sociologizante, los obliga a hacer aquello que, caso no fuese vitalmente necesario, no sería efectuado:

Qué mejor que “Guachin” para reflejar en su música y letras, las cosas de todos los días, a través de este nuevo estilo de cumbia que dá en llamarse: Cumbia villera. (...)La villa no es todo lo que se muestra. Tampoco está todo mal, ni le damos al escabio todo el día. (...) Pero no soy partidario de festejar a los pibes que roban o que toman o que son drogadictos. (...) Nuestra música refleja lo que vivimos, pero no lo festejamos, esa es la diferencia con los otros grupos. (Reportaje a Guachín, IN: http://ciudadtropical.con.ar/reportajes.asp?not=356, bajado 03/02/02)

Los villeros, en estos testimonios, parecen deslizarse a una definición identitaria de sí mismos, que cristaliza experiencias que son inherentemente inasibles e inasimilables. Lejos de afirmarse en una posición política disidente, parece entonces que la lógica villera, convertida en “identidad”, puede ser engullida por el sistema y devuelta sea institucionalizándola, sea en forma de una minoría clasificable, domesticada y no más perturbadora.

Sin embargo, las afirmaciones precedentes no dejan de sorprendernos, considerando la defensa que, en otros artículos y en las letras de sus cumbias, hacen de la vagancia y del consumo de drogas y alcohol. Aún así, debe ser considerado que estos testimonios fueron realizados, en su mayoría, en el terreno del “otro” – en el ámbito de los medios masivos –y bajo sus reglas y lógicas, lo que nos permite pensar que hubo, efectivamente, una manipulación de sus pertenencias identitarias frente a la prensa. Esta expectativa gana una esperanza en el hecho de que – fuera del cuadro de las entrevistas, en las letras y en las presentaciones, donde los símbolos de su “mala vida” son izados - ellos continuaron invirtiendo en la defensa y glorificación de los “pibes chorros”. Por otra parte, esas concesiones a la prensa no ocurrieron en cualquier momento, sino en el período en que el cuestionamiento mediático-policial era más fuerte.

La pertinencia de creer en una manipulación frente a los medios aparece con mayor nitidez en el análisis a continuación, donde los villeros, más allá de una intencionalidad consciente, huyen de la sobrecodificación identitaria en el momento en que, haciendo emerger otra lógica, se constituyen políticamente. Así, aún cuando por el contenido de algunas de sus letras, la cumbia villera haya sido calificada por los medios como música de protesta, los villeros niegan que lo sea: “No tenemos la intención de denuncia, somos apolíticos.” (Fabián Gamarra, cantante de Yerba Brava, IN: Pavón,2001)

A diferencia del rock nacional, la cumbia villera no se propone como un vehículo para la “rebeldía” o la “toma de conciencia”. No admite ninguna intención política. Frente a un rock de protesta que en ningún caso era para bailar, su única pretensión es divertir. La cumbia villera es música para bailar y no para construir una oposición:

Aunque tengo cero onda con la política, mataría que los políticos hagan las cosas bien (...) [La corrupción] “no me afecta en nada. ¿Qué puedo hacer? ¿Una manifestación en la plaza con los jubilados? ¿Para qué? Si eso no cambia nada. (P. Lescano, IN: Correa & Labate 2001)

Ellos realizan una lectura “crítica” que, por un lado (tal como aparece explicitado en las citas precedentes), no configura una simple “resistencia”, en el sentido de no ser meras reacciones contra la cultura hegemónica. Por otro, es anti-partidaria y, más, se niega a cualquier inscripción dentro del sistema político – aún en una cartografia más amplia, aquella que cuenta no sólo con partidos, sino también, con movimientos sociales. Sin embargo, ellos tampoco son anarquistas: la afirmación de apoliticismo es fruto de la externalidad que las diferentes formas de asociación política o sindical tiene en sus vidas. A diferencia de generaciones anteriores, la política no es ya un instrumento de su experiencia del mundo. Aún así, y quizás por eso mismo, sean políticamente significativos: es en lo lúdico y en lo estético, y no en la militancia política o sindical, donde, tal vez, la cumbia villera plante su semilla.

El efecto disruptor está presente, además, en el quiebre de una concepción de lucha política, en el “destete” del Estado, al quebrarse una posición dependiente y reivindicadora. En las cumbias, no piden trabajo, no reclaman “justicia social”, no pretenden una mejor distribución del ingreso, no entran en la lógica de la movilidad social ascendente. “Simplemente” positivan, en la música, una forma de experienciar el mundo. Como también se despegan del Estado en la medida en que están siendo, cada vez más, empujados hacia fuera de cualquier red de contención social dentro del sistema, la cumbia villera expresa, al mismo tempo, una ruptura con un cierto juego disciplinario dominante, del cual son los jugadores menos favorecidos, y con una especie de nostalgia por un orden que – aunque no los privilegiara, de alguna manera los protegia – ya no existe más. A partir de esta doble referencia, necesariamente ambigua, la cumbia villera da cuenta de una experiencia no necesariamente asociada al orden dominante y al horizonte disciplinario que liga trabajo y familia como ideal de masculinidad, revelando un mundo que florece en los intersticios del sistema dominante.