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Breve crítica de la razón auditiva - Del Estal

Les dejo a los amigos músicos y no músicos algo para alimentar su curiosidad y/o erudición.
un abrazo a todos.

(la parte 2 está en el blog de la fuente)
(no pongo todo para incentivar el chusmeo)




La música de la Ley o la política de las emociones.


La música no es un lenguaje universal sino el conjunto de tendencias a diversas soluciones satisfactorias que dependen de las necesidades de una cultura históricamente determinada.
Platón proponía a la música como continuación de la política del Estado.
Dos mil años después, con la institución del sistema tonal, el Iluminismo materializa un política de la música.
Basada en la instauración de un centro, la tónica, que organiza el discurso musical como el punto de fuga en la perspectiva pictórica, la música tonal clásica explicita una representación del Mundo según una analogía jerárquica de Orden.
Hay un Soberano: la tónica, principio y final que rige toda la obra.
Ministros: las modulaciones estables y lícitas.
Vasallos: las tonalidades inestables.
Proscriptos: las disonancias prohibidas, los sonidos “extraños” a la tónica
La aplicación de esta jerarquía constituye una estética de la repetición de la presencia de lo Mismo en lo Otro y de lo inmóvil en lo fugaz, que implica una concepción cíclica del tiempo, un replegarse del devenir sobre sí mismo.
Todos los elementos se subordinan a un único origen y a un único fin. Todo dinamismo es absorbido, finalmente, por un referente fundamental invariable: la Tónica.
Este sistema dinamiza una “inercia psicológica” de retorno a la estabilidad y esta estabilidad posee una dimensión ontológica que ofrece una visión del Mundo y de las relaciones entre los hombres fundamentadas en un elemento inmutable.
La organización tonal no es natural, es una construcción de la cultura pero, como toda Ley, se pretende “natural”.
Este Orden no se instituyó de facto, la legalidad tonal se fue desarrollando subterráneamente a través de los siglos y sólo alcanzó su predominio cuando coincidió con la necesidad de legitimar una estabilidad política, cosmológica y moral; la música “tonal” se instaura contemporáneamente a las “monarquías absolutas”.

Los intervalos entre sonidos no son simples diferencias de frecuencias, son elementos de una estructura lógica, de una racionalidad sonora, cuyo movimiento paradigmático fue formulado en el siglo XVII, por J. P. Rameau, al establecer la cadencia V - I , como modelo de la progresión armónica normativa, construyendo de este modo su algoritmo de producción, y el máximo y el mínimo de sus funciones.
Fundada la axiomática, se desarrolla un lenguaje que se pretende natural, pero que no puede expresar sino situaciones homólogas a su Orden gramatical y sintáctico.

El sistema tonal funciona como una “maquinaria afectiva”:

Estímulo - Tensión - Resolución


La música tonal activa una tensión, la expande y posteriormente la resuelve.
La emoción nace de la inquietud ante la alteración de una regularidad, y el placer
deriva del alivio de esa tensión, placer más intenso cuanto más inesperada la resolución.
Por eso, el aumento de tensión y la inhibición de la regularidad se vuelven significantes en relación a su resolución.
Lo que habitualmente se entiende por música es una sucesión de sonidos que tienden a estar en otra parte distinta a la que están, y ese sentimiento de desubicación es considerado como una cualidad expresiva.
El sistema tonal ejemplifica la pasión del Orden puesto en crisis para ser gloriosamente restituido. Confirma que hay una solución única para cada crisis, que toda amenaza se resuelve en un regreso al Orden.
Por lo tanto, la gramática tonal mimetiza un discurso de Poder mediante una correspondencia unívoca entre el Orden musical y el Orden Político.
En el conjunto de las relaciones sonoras se perciben las estructuras políticas, sociales, cosmológicas del Orden y el repertorio de su imaginario.
La “tónica” es el sonido de las monarquías absolutas.


El Orden Musical



Durante el Iluminismo la Razón moderna se aliena en su propia racionalidad.
El Orden se aplica recursivamente sobre el Orden.
Genera un proceso de duplicación periódica que se sobredetermina a sí mismo.
Su espacio de representación se segmenta en “heterotopías” : la cárcel, el manicomio, el hospital, el museo y, fatalmente la sala de concierto.
Consecuentemente, la audición de la música tonal implica una sumisión incondicional del oyente a un Orden estético autoritario.
La gramática tonal es la ejemplificación sonora de un modo determinado de percibir y relacionarse con el Mundo. Los sonidos acontecen dentro de una jerarquía inmanente que se extiende desde el aspecto musical a las conductas sociales del concierto, la escucha pasiva, silenciosa, con el cuerpo quieto ante la frontalidad visible y legible de la orquesta.
La música tonal exige una escucha frontal y estática. La “heterotopía” de la sala de concierto impone una asimetría jerárquica que opera la disociación entre la audición y el cuerpo. Sus sonidos hablan al alma.
Y alma, espíritu, elevación, son los valores abstractos de una metafísica sonora donde la percusión física se desmaterializa en la codificación de “tiempos” débiles y fuertes.
El sistema tonal es un código destinado a articular el cuerpo de acuerdo a un Orden imperativo preestablecido que despoja al sujeto de toda posibilidad de delirio.
La esencia de la música tonal implica la tachadura del cuerpo.

Históricamente hay un momento en que los hombres se escinden en ejecutantes y oyentes: la instauración de esa normativa perceptual determinada como “música clásica”, que exige de quien no la ejecuta una actitud “meditativa” que aniquila en el oyente todo registro de su presencia corporal.
La música de Beethoven puede considerarse como el trazo terminal de esta escisión del discurso musical y la corporeidad del oyente.
A partir de ese momento, el individuo ya no es capaz de participar en una música que ha sobrepasado el “canto”, la pulsión mimética de experimentar los sonidos con el imaginario del cuerpo.
La música transmigra del cuerpo del hombre a otro cuerpo: la orquesta.
Al no puede ser abarcada por una sola voz, la música se vuelve inaudible, deja de ser una experiencia sensible para convertirse en una Idea inteligible.
Desaparecida la superficie de fricción entre el sonido y el cuerpo la dimensión musical deja de pertenecer a lo audible y se desplaza a lo legible.
El escuchar deviene un modo de lectura.
Al igual que en el acto de leer, percibir una melodía depende de una escucha mnemotécnica que obliga a retener el primer sonido durante la sucesión.
Además en lo melódico, como en lo textual, esta implícito el concepto unidireccional y horizontal de causalidad propio de la física clásica.
De este modo queda definido el régimen temporal del Orden tonal, que determina al hecho musical como un movimiento teleológico que se dirige a un fin, a un objetivo futuro desde un pasado que la memoria retiene.
Lo que define a la música clásica es su relación fantasmal respecto al cuerpo.

El exorcismo del fantasma tonal comenzó a fines del siglo XIX, contemporáneamente a la erosión del espacio pictórico por el impresionismo, las primeras revoluciones socialistas, la teoría evolucionista de Darwin y los principios de la Termodinámica que demostraban la imposibilidad del “reloj cósmico” de Newton, Wagner pretende liberarse de la dialéctica crisis /resolución mediante la “melodía infinita” y Debussy recurre al uso de escalas hexafónicas.
Comenzado el siglo XX, la idea de música (porque la música es una idea) se torna compleja a partir del debilitamiento de la tonalidad como principio organizador y la negativa a seguir definiendo la especificidad de lo musical por la relación entre la altura de los sonidos para poner en evidencia los factores silencio y tiempo implicados en ella.
Toda la música contemporánea se ha constituido a partir de la abolición del sistema tonal y su sustitución por nuevas y diversas estructuras organizativas.
Esta transformación no nace de la extravagancia antojadiza de los artistas. Surge, como necesidad, en el contexto de una crisis cultural, y hay crisis cuando el Orden de los signos ya no se corresponde con el Orden de los fenómenos, y la música tonal, desde mediados del siglo XIX, había comenzado a perder su relación de identidad estructural con el “estado de cosas”.
La música del siglo XX rechaza este Orden de relaciones sonoras que se han identificado con unívocas relaciones psicológicas y con una realidad determinada.
Mediante este proceso, cada vez que se percibe este modo de organización jerárquica de los sonidos, alienado en una situación histórica, el oyente es proyectado al ámbito de una sensibilidad, una moral, una política y hasta una metafísica, que irremisiblemente remite al contexto cultural que ha reglamentado este sistema.
La música contemporánea desconoce este Orden unipolar y su paradigma estético exige que el fenómeno afectivo que prosigue a un estímulo se conforme sin que ninguna relación de hábito lo ligue a su antecedente. Toda crisis se resuelve en otras crisis (siempre insolubles en tanto no existe un referente Absoluto) y en ausencia de toda norma, la obra deviene un “campo de posibilidades” donde la expresión está ligada a lo inesperado y su Belleza expresa la función de una improbabilidad.
De hecho, la obra musical no es una relación de elementos abstractos sino de materiales y fuerzas que guardan una estrecha relación con la afección física.
Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor y la Idea abstracta de Belleza son reemplazados por una magnitud concreta de intensidad.

La “nube sonora” no articula la figura lógica de un discurso sino que registra diferencias de intensidad. No depende del movimiento de una cadena de significantes, sino de la detección
de las variaciones infinitesimales de un elemento puntual.
Los sucesivos programas estéticos ya no buscan estructurar una Forma sino operar, matemática o aleatoriamente, sobre un “campo de posibilidades “ .
Esta urgencia por liberar la materia sonora, responde a un nuevo y acuciante “estado de cosas”, donde no solo han cambiado las condiciones políticas, tecnológicas y científicas, sino que también han cambiado las condiciones perceptuales.
Cualquier ciudadano es capaz de discriminar determinadas señales visuales y auditivas que se presentan simultáneamente entre una masiva y continua proliferación de estímulos, que es capaz de desplazar como “fondo” de las “figuras” significativas.
El hombre contemporáneo ha adquirido la capacidad de percibir y responder a una pluralidad de estímulos simultáneos en constante devenir.
Asombrosamente, sus hábitos estéticos, su modo de oír y valorar la música, permanecen atados a un orden de estímulos organizados según un Modelo estático, sistematizado dentro de un contexto sensorial y sociopolítico que le es absolutamente ajeno.
Más de trescientos años de Orden tonal crearon hábitos perceptuales de un carácter casi absoluto. Todo intento liberador sólo adquiere una identidad como desviación de los valores normativos; valores de referencia que los obligan a definirse por un prefijo negativo: atonalismo, arritmia, asimetría, etc...

Pretender que la tonalidad es el modo “natural” de la percepción musical implica una doble falacia, si fuera natural no tendría un origen histórico, (ubicable alrededor del año 1600), y por otra parte, a fines del siglo XX, ninguna conducta humana es natural ni tiene por referente a una Naturaleza que ya no existe.
La condición perceptiva actual del hombre esta más fuertemente orientada hacía procesos dinámicos que hacía estructuras estáticos. Esta nueva condición perceptual implica otro modo de relacionar y valorar los estímulos estéticos. A esta sensibilidad contemporánea generalizada ha respondido la sorprendentemente minoritaria música actual.
Ante todas estas características perceptuales y sociopolíticas que atañen al individuo de las democracias tecnificadas de este siglo, los artistas no sólo abandonan la jerarquía monárquica del sistema tonal sino, también, su dialéctica emocional crisis / resolución. El discurso musical unipolar deviene en un “campo de probabilidades”, un proceso continuo de formatividad que elude lo discursivo remitiéndose siempre a su presente y cuya expresividad no depende de la promesa, siempre diferida, de un equilibrio futuro.
Como resultado de esta concepción estética, las obras ya no se presentan como individualidades orgánicas en una Forma definitiva, sino como procesos dinámicos y perpetuamente abiertos, es decir , inconclusos.

El artista contemporáneo comparte con el científico la visión provisoria y relativista de un Universo caótico, indeterminable, donde lo humano no es medida de nada. Desposeído de un régimen de representación y abolidos los valores canónicos de proporción, equilibrio y simetría, el artista se ve inclinado a actualizar la belleza según otros principios, a organizar la materia según diversas estrategias estructurales basadas en operaciones matemáticas, dispositivos tecnológicos o un voluntario abandono a los poderes del azar.
Esta carencia de principios estructurantes determina que, en el fenómeno estético, el acento este puesto sobre el modo de hacer y no sobre el acto mismo.
La obra se convierte en un discurso acerca de las posibilidades de un proyecto operativo que no es objeto de ningún juicio estético de Belleza. Se la valora como “lograda” en tanto responda, en mayor o menor medida, a un programa previamente propuesto.
Todo acontecimiento musical actualizado mediante un proceso dinámico en continua inconclusión, presentará un discurso no lineal y no teleológico, un discurso que diluye su discursividad en lo continuidad de un presente sin pasado ni futuro.
La continuidad es característica de las vanguardias contemporáneas, que evolucionan según trayectorias no-lineales, carentes de redundancia y sintaxis, donde operan elementos difusos, cuya esencia es su propia indeterminación. La obra induce la actualización simultánea de todos sus atributos materiales sensibles,( tono, timbre, altura, intensidad y ataque), que no necesitan de un pasado o de un futuro para producir una afección perceptual expresiva.
En la obra musical, concebida como proceso vectorizado por la ocurrencia de lo impredecible, solo el presente es real. Cada sonido o silencio está libre de conexiones formales con lo anterior o lo posterior, absolutamente autosuficiente, carece de pasado y no promete futuro.
Esta concepción estética resulta tan ligada a la mecánica cuántica como a la filosofía existencialista, para la cual el presente es el punto “nodal” de la existencia, porque si no hay presencia no hay existencia, y sin existencia no hay esencia.
La profundización de esta lógica de lo continuo, de la sucesión discreta de presentes, lleva a la aparición racionalizada del “objeto sonoro”, un acontecimiento musical autónomo que se manifiesta en tres momentos de un “presente extendido”: irrupción-cuerpo-desaparición, cuya singularidad proviene de las propiedades sensibles de su presencia fugaz y de sus modalidades de irrupción y de desaparición.
Carente de horizontalidad melódica y de verticalidad armónica, el “objeto sonoro” posee un “espesor” puntual, y da origen, en el ámbito de una tradición estética abstracta y racionalizada, a una inesperada y desconocida “poética de la materia”.
Alcanzado este punto crítico de la atomización sonora y de la fragmentación del tiempo, era inevitable el cuestionamiento del acontecimiento musical como relación de sonidos.
Rápidamente, muchos artistas, se atreven a formular la pregunta más extrema:
“Para que exista música, ¿ Es necesario que un sonido sea continuado por otro.?”
Obviamente, desde el presente absoluto donde se instala la “poética de la materia”, la respuesta definitiva es: no.
Al igual que el Modelo de Universo en la física contemporánea, la Forma secular del Orden Musical ha estallado.

Apéndice

En tanto el del Orden Tonal que, desde el 1600, parece ser la condición “a priori” de toda música posible en Occidente, constituye un Sistema, es necesario resumir sus características “sistemáticas”:
El Sistema tonal es una relación operativa y jerárquica de sonidos generada a partir de un axioma del que se deriva una normativa gramatical y una coherencia sintáctica que determinan su inteligibilidad.
La sistemática tonal es tanto formal como axiomatica.
Como toda axiomática constituye la representación finita de un proceso infinito, una cláusula de finitud que se aplica sobre una materia infinita.
Como cualquier sistema formal, la axiomática tonal, presenta una inconsistencia lógica, una proposición indecidible según los propios axiomas del Sistema.
Lo indecidible musical es el silencio.
Resulta indecidible si los silencios entre los sonidos conforman también un sistema de diferencias, o si todos los silencios son un mismo silencio.
Del axioma tonal se deriva, tácitamente, un teorema:
Los sonidos se suceden, los silencios se superponen.
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