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Memoria del hombre destartalado

Hace un siglo nació Charlot. Pequeño, no necesariamente feo y profundamente sentimental. Su imagen sigue siendo hoy, además del icono contemporáneo más célebre, un símbolo de resistencia contra el mito trágico de la modernidad



El pasado es una invención, dice John Banville. Tal vez por ello toda autobiografía comparte con la memoria el vaho de lo caprichoso, de lo arbitrario, de la mentira quizá. Recuerda Charles Spencer Chaplin un episodio en el trabajadísimo relato de su vida que él mismo califica como "notable". Por aquel entonces, con el siglo apenas iniciado, y tras pasar una temporada azotada por las borracheras de su padre, el niño Charlie y su hermano Sydney volvían con su madre, la estrella fugaz del vodevil conocida como Lily Harley. Regresaban los tres a la minúscula habitación que ocupaban en una de las calles traseras de Kennington Cross en Londres.

"Al final había un matadero y las ovejas pasaban delante de casa, de camino al sacrificio". Un día uno de los animales se escapó y el crío que luego se convertiría en Charlot asistió al primer 'gag' accidental de su vida. "Algunos intentaron echarle mano, tropezando entre ellos. Yo me reía, encantado de su pánico y de sus ágiles saltos", escribe divertido. Hasta que, entre lágrimas, dio con el verdadero significado de todo aquello: "Cuando cogieron a la oveja y se la llevaron al matadero me di cuenta de la realidad de la tragedia... Me pregunto si aquel episodio no puso los cimientos de mis futuras películas: la combinación de lo trágico y lo cómico".

Y tal vez en ese suceso fortuito se encuentre la clave de todo lo que vino después: entre el absurdo y la tragedia; entre la desolación y la carcajada. "Para reírte de verdad", escribió posteriormente, "tienes que ser capaz de agarrar el dolor y jugar con él". Hace cien años, nació Charlot. Lo hizo, como casi todos los grandes hallazgos de la humanidad, por casualidad. Y por tesón, cabría añadir. 'Making a living' es el título del cortometraje de un solo rollo que protagonizó Chaplin para la mítica productora Keystone de Mark Sennet en 1914 y que definiría al personaje para siempre. Allí es ya posible intuir la divertida soledad de un sujeto destartalado; un individuo fracturado que aún hoy es la mejor encarnación posible (con perdón) de la dimensión trágica y desestructurada del mito moderno. Suena tremendo y lo es.

"Quería que nada fuera armónico"

Cuenta en su autobiografía (Lumen), que ahora se reedita, cómo empezó todo: "No sabía qué maquillaje ponerme... No me gustaba mi atuendo. Pero al dirigirme hacia el vestuario pensé que podía ponerme unos pantalones holgados, unos zapatones y añadir al conjunto un bastón y sombrero hongo [que acabaría convertido en bombín]. Quería que nada fuera armónico...



es al mismo tiempo un vagabundo, un caballero, un poeta, un soñador, un tipo solitario que espera siempre el idilio o la aventura. Quisiera hacerse pasar por un sabio, un músico, un duque, un jugador de polo. Sin embargo, lo máximo que hace es coger colillas o quitarle su caramelo a un bebé...".

La idea, entonces, apenas apuntada, era colocarse en el sitio exacto y por necesidad impreciso de un sujeto necesariamente perdido, ajeno a cualquier tipo de definición, extraño a la posibilidad misma del sentido. Posteriormente, en 1931, en una entrevista que ahora recoge el libro 'Conversaciones con Charles Chaplin' (Confluencias) el propio Chaplin/Charlot ensayaría una definición algo más acabada de sí mismo: "Sus indescriptibles pantalones representan, en mi mente, una revuelta contra las convenciones; su bigotillo, la vanidad del hombre; su sombrero y su bastón, su intento de ser digno, y sus botas, los impedimentos que tiene en su camino. Pero él persiste en crecer cada vez con mayores dosis de humanidad...".

El hombre que imagina Chaplin y en el que se reconoce lo más íntimo de cada espectador es ante todo el alma de una rebelión. Frente al vaciamiento radical, emocional y anímico del hombre desprotegido de sus atributos que imaginara, por ejemplo, Camus; Charlot se impone como un raro contrasentido. "En nuestra sociedad, un hombre que no llora en el funeral de su propia madre corre el peligro de ser sentenciado a muerte...", dice el señor Meursault en 'El extranjero'. Y el protagonista de 'Tiempos modernos' le responde con su desgarro más íntimo. "Nadie dudará en considerar mis actuaciones ridículas. Bien, pero las actuaciones de los hombres -aun las más sublimes- son meras ridiculeces a ojos de los dioses. La humanidad entera, vista desde la óptica de la comicidad, es Charles Chaplin", afirma el propio cineasta.

El absurdo se impone como una necesidad. Y en esa pelea quizá imposible contra el vacío, el cómico que alimentó cada segundo de su niñez con una miseria de cristales rotos no duda en ofrecerse desnudo, profundamente sentimental. Incluso cursi. Su primer y más cuidado manifiesto de sí mismo llegaría en 1920 con 'El chico'. De la mano del crío Jackie Coogan completaba su primer largometraje de seis rollos para First National. Llegaba después de las obras maestras de la Mutual como 'El inmigrante' o 'El prestamista'. Allí, en la que fue su apuesta más arriesgada, la comedia confluye con el melodrama sin sutilezas, sin justificaciones. Sólo un llanto tenue que empapa cada risa. Esta última, bien sonora. Quiere Chaplin que la fractura que define el interior de los nuevos tiempos se vea en toda su crudeza.

Su particular instante liberador


Camus hacía de Sísifo un héroe maldito condenado al instante fugaz y eterno en el que la piedra que arrastra alcanza el zenit. En ese momento, aunque ciego y eternamente condenado, el héroe vislumbra un instante del infinito. Chaplin, menos retórico, se limita a dejar caer la piedra rodando desde lo alto. Y detrás de ella, el cuerpo destartalado de Charlot-Sísifo. La tragedia convive así con el más elemental de los 'gags'. Y en la carcajada, quizá, el hombre (cualquiera de ellos)atisba su particular instante liberador.

A Chaplin le horrorizaba la modernidad o, mejor, esa parte insulsa y cruel de lo moderno que se asoma a su propio precipicio. Le espantaba la fiebre de lo veloz, el vértigo de lo nuevo, la estupidez de lo uniforme. Y lo denunció con toda la evidencia de la que fue capaz en cintas, o pedradas, como 'Tiempos modernos' o 'El gran dictador'. Pero, y pese a su fama, también fue dueño de los gestos más sutiles. El 1931, justo después de presentar 'Luces de la ciudad', se embarcaba en un viaje por Europa, el segundo, para librarse de todos los fantasmas que le perseguían: tanto en su vida privada como en la otra. Aquella aventura quedaría convertida en un brillante diario -a la vez que en una reflexión política del momento más convulso del siglo- bajo el título 'Un comediante descubre el mundo'. El libro, que originalmente fue un folletín de cinco entregas para la revista 'Woman's Home Companion', acaba de ser editado en castellano (Confluencias) y retrata el perfil de un intelectual visionario.

Pero más allá de cualquier consideración, el libro de su viaje lejos de Estados Unidos es sobre todo un perfecto contrapunto a lo que significó el estreno de 'Luces de la ciudad'. Si se quiere, se puede leer como un desahogo, como una forma de evasión por medio de la escritura de la incertidumbre provocada por la segunda vez que Chaplin se lo jugó todo. Cuando el sonoro era algo más que una realidad, Chaplin quiso mantenerse firme en sí mismo. "'Luces'... es muda, porque el silencio es el medio de un comediante inarticulado y yo soy inarticulado", decía el director y en su declaración le buscaba un sinónimo aún más ajustado al mítico título de Robert Musil: mejor que 'El hombre sin atributos', el hombre inarticulado. No deja de ser una ironía que el 'chiste' central de la cinta, aquél en el que la ciega confunde al vagabundo por un rico sea, precisamente, sonoro: el portazo que no se oye de un coche de lujo con el que, obviamente, nada tiene que ver el solemnemente pobre de solemnidad Charlot.



A Chaplin le costó arrancar a hablar en la pantalla. Pero también se resistió al color ("El cine depende de la luz y de las sombras para conseguir sus efectos"), rechazó el Cinemascope ("La pantalla que tenemos es suficiente") y bromeó sobre la espectacularidad de moda del cine estereoscópico ( "...sobre la pantalla ya tenemos las tres dimensiones. ¡Perderíamos la mitad de nuestra calidad si renunciáramos a nuestas limitaciones! Movimiento, dos planos y una profundidad que simplemente se sugiere, ese es nuestro universo"). Chaplin, a su manera, era el más antimoderno de los cineastas; el más crítico entre los modernos que se dedicaron a la más moderna de las artes, el cine. Y todo ello, por no dejarse arrastrar por lo peor de una modernidad que en 1931 ya enseñó de lo que era capaz.


Su película más oscura, 'Monsieur Verdoux',



es también la más lúcida, la que mejor define la posición moral de Chaplin y, de paso, de su personaje Charlot. El propio director relataba así la historia de su protagonista: "Después de asesinar a una de sus víctimas, regresa a su casa como lo haría un marido burgués al final de un día de mucho trabajo. Es una mezcla paradójica de virtud y de vicio; un hombre que, cuando está podando sus rosales, evita pisar una oruga, mientras al fondo del jardín está incinerando en un horno el cuerpo de una de sus víctimas". Chaplin hablaba de "humor diabólico" para referirse a la historia del hombre que acaba por hacer del asesinato un simple oficio.

Declaración de principios existenciales

¿Crítica a la naturalidad con la que el mundo en general y Occidente en particular ha interiorizado el crimen como una extrensión más de la polítca? Sin duda. De ahí tal vez la perplejidad de una censura que pese a obligar al director a reescribir cada escena apenas consiguió cambiar nada. La fórmula del 'veneno' original quedó intacta. Pero también la cinta es una declaración de principios existencial; un gran fresco del callejón sin salida al que conduce el hambre de progreso; donde lleva la insaciable, por antihumana, modernidad.



De repente, la figura de Charlot pasó de ser la más querida, a la más temida. O las dos cosas a la vez. El Comité de Actividades Antiamericanas puso toda la imaginación de la que fue capaz al servicio de todo tipo de acusaciones. Desde la más evidente de comunista, por sus amistades y por haber defendido la apertura de un segundo frente de apoyo a Rusia en la Segunda Guerra Mundial, a la de proxeneta. Se le aplicó la llamada Ley Mann que prohíbe el traslado de personas entre estados con el objetivo de prostituirlas. Se supone que eso es lo que hizo con Joan Barry. Chaplin, en su aparente inocencia, se transformaba así en la conciencia más clara del peligro, en la imagen perfecta de la paradoja de nuestros días. Como Verdoux, él era el testigo de cargo, la prueba de que detrás de la aparente comedia de la realidad se oculta la más profunda tragedia.




Fue a bordo del Queen Elizabeth en septiembre del 1952, cuando partía con su familia para Europa, donde recibió la notificación de que las puertas del continente donde había creado a Charlot estaban definitivamente cerradas para él. Nunca más volvería a Estados Unidos, el país de lo moderno. Chaplin recuerda ese momento en compañía de su mujer Oona O'Neill y sus hijos pequeños: "Y de este modo comprendí qué era la felicidad completa: algo muy cercano a la tristeza". En una entrevista se describía a sí mismo como un hombre atravesado por dolorosos momentos de digamos 'extrañamiento': "Aunque no soy pesimista ni misántropo, hay días en que el contacto con cualquier ser humano me hace sentir físicamente enfermo. Me siento como un extraño absoluto... La soledad es el único remedio o, al menos, el alivio". De alguna forma, en el contraste entre su jovial imagen pública y el triste reflejo del sufrimiento privado se condensa la contradicción elemental de Chaplin.

Charlot, en definitiva, no es más que la perfecta descripción del vacío, de la nada, hacia el que se precipita el hombre, el hombre moderno: entre el silencio compungido de la tragedia y el ruido absurdo de la carcajada. "Una vez", recuerda Chaplin, "tuve una visión de día. Vi a mis pies un bulto con toda mi ropa y parafernalia del escenario -¡ese espantoso conjunto de cosas!-, mi bigote, mi bombín usado y estropeado, el pequeño bastón, los zapatos rotos, el cuello sucio y la camisa. Sentí que mi cuerpo se había caído de mí y que me estaba marchando detrás detrás de una aparentemente eterna y vasta realidad". Charlot y la nada.
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