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Plath Vs. Pizarnik

SYLVIA PLATH versus ALEJANDRA PIZARNIK…EN UN SOLO ESCENARIO.


Tanto Sylvia como Alejandra nacen en la década de los años treinta, sus cortas pero intensas vidas transcurren hasta los años sesenta y setenta respectivamente. Mueren casi a la misma edad, con una diferencia de dos años. Contemporáneas en la vida y en su militancia hacia la muerte. Desde sus distintos lugares de origen, como reconocimiento a sus estudios literarios se desplazan a algunos países de Europa. Degustan del vértigo que da la fama en sus similares carreras, sin embargo no las detiene el pulso a la hora de anunciar y optar por otra carrera precisada en su escritura.

Aunque incursionan en otros géneros literarios, son esencialmente poetas. Sus textos cavilan y merodean por los diversos tonos del vacío.

Sylvia, visceral y teatral. Capaz de descuartizar la palabra. Conectada con figuras fantasmales de su infancia a las que nombra a veces con furor y revancha; parecería que el camino que ella quiere recorrer a través de su obra es un desafío al entendimiento, un riesgo de muerte. Una voz en permanente insatisfacción porque como ella dice en su diario: “El no ser perfecta me hiere”.

Alejandra más cercana al acento confesional. En sus versos se gesta la ceremonia del rito lírico. Envuelta en orfebrerías filosóficas, es artífice de una poesía que sugiere, insinúa y profetiza, como una elegía de contemplaciones contundentes.

En este escenario Sylvia y Alejandra, aparecen y desaparecen, con una gran dosis de magia y de encuentros, y con sus singulares huellas fusionadas en su escritura.





PRECISIONES DE LA OBRA DE SYLVIA PLATH

“La Campana de Cristal”, es la única novela de la escritora norteamericana Sylvia Plath, publicada después de su muerte, en la que Esther, protagonista de la historia, narra a través de veinte capítulos su perturbada existencia.
El discurso narrativo-poético nos llega con extraña ironía y horror, con el placer y displacer de una voz que se pronuncia como quien no quiere queriendo…Ejemplo de esto es cuando en el primer capítulo de la novela, Esther toma un baño de agua caliente para sentirse ella misma y aunque no cree en el bautismo lo compara con lo que para los creyentes debe ser el agua bendita (p.27). También en este primer capítulo-en la primera página-, menciona cuando electrocutaron a los Rosenberg, y expresa su temor por las ejecuciones y su obsesión por preguntarse qué se sentiría al ser quemado vivo de la cabeza a los pies (“La Campana de Cristal” p.7)

Obra donde predomina la prosa poética y el desplazamiento autobiográfico, sintetiza cronológicamente gran parte de la vida de la autora y nos pone en escena a un personaje que transita desde los mayores éxitos académicos y literarios; el descubrimiento de la sexualidad; la vida frívola o más bien normal de su época, hasta el anuncio de sus caídas y recaídas, tomando como un eje referencial la muerte de su padre cuando tenía diez años.

Uno de los pasajes importantes y reveladores en esta obra es el de la higuera:

“Vi mi vida extendiendo sus ramas frente a mí como la higuera verde del cuento. De la punta de cada rama, como un grueso higo morado, pendía un maravilloso futuro, señalado y rutilante. Un higo era un marido y un hogar feliz e hijos y otro higo era un famoso poeta, y otro higo era un brillante profesor, y otro higo era E Ge, la extraordinaria editora, y otro higo era Europa y África y Sudamérica y otro higo era Constantino y Sócrates y Atila y un montón de otros amantes con nombres raros y profesiones poco usuales, y otro higo era una campeona de equipo olímpico de atletismo, y más allá y por encima de aquellos higos había muchos más higos que no podía identificar claramente… Me vi a mí misma sentada en la bifurcación de ese árbol de higos, muriéndome de hambre sólo porque no podía decidir cuál de los higos escoger. Quería todos y cada uno de ellos, pero elegir uno significaba perder el resto y, mientras yo estaba allí sentada, incapaz de decidirme, los higos empezaron a arrugarse y a tornarse negros y, uno por uno, cayeron al suelo, a mis pies” (p.88).

Esta reflexión alegórica de la protagonista es el camino a todo y a nada. A la perfección y a lo absoluto; a querer ser omnipotente y no poder decidir: Inmovilizada y bifurcada contempla la caída de la higuera y la metáfora del vacío.

Esther al inicio de la novela confiesa: “El silencio me deprimía. No era realmente el silencio. Era mi propio silencio” (p26) . Es a partir de su severa depresión y primer intento de suicidio -que la lleva a recurrir al siquiatra-, y aún antes de estar hospitalizada cuando elucubra con más fluidez –rompiendo su otro silencio-, sobre las diferentes formas de autoaniquilarse: : ya sea ahogada, con pastillas, ahorcada y con todos estos planes que revelan una escritura que describe con gran poder de observación los más minuciosos recursos del oficio de morir, es aquí donde yo encuentro su fuerza y un morbo que disfraza la queja-dolor-vacío, y la eleva a un encuentro teatral con la muerte que también es evidente en su poesía.

“Esa mañana había tratado de ahorcarme. Había cogido el cordón de seda de la bata amarilla de mi madre, tan pronto como ella se fue al trabajo, y, en la penumbra ámbar de la habitación, le había hecho un nudo que se deslizaba hacía arriba y hacia abajo sobre sí mismo, me tomó mucho tiempo hacer eso porque no era buena en nudos y no tenía idea de cómo hacer uno adecuado.
Entonces empecé a dar vueltas buscando un lugar donde atar la cuerda….Después de un desalentador rato de andar por ahí con el cordón de seda colgándome del cuello como la cola de un gato y sin haber encontrado un lugar en que atarlo, me senté en el borde de la cama de mi madre y traté de ajustar el nudo. Pero cada vez que conseguía apretar la cuerda hasta el punto de sentir un agolpamiento de sangre en las orejas y un flujo de sangre en la cara, mis manos se debilitaban y dejaban escapar el nudo y me ponía bien nuevamente.
Entonces vi que mi cuerpo tenía toda clase de pequeños trucos, como hacer que mis manos se aflojaran en el segundo crucial, lo cual lo salvaría esa vez y otra, mientras que si fuera mía toda la decisión, estaría muerta en un relámpago” (176)

En esta minuciosa descripción, que es una de tantas que aparecen en la novela, está presente una especie de humor negro, ese placer y displacer del que hablaba al inicio. Una extraña fuerza que se desplaza entre la decisión y la indecisión, quedándose en una ráfaga de palabras y siempre aseverando que su caso era incurable.

La relación que establece con la Dra. Nolan, sus diálogos, confianza y búsqueda de protección también son indicios de sus temores frente al tratamiento de electroshock, por el que ya había pasado y los simboliza de esta manera:

“Le conté a la dra. Nolan acerca de la máquina y los relámpagos azules, y las sacudidas y el ruido. Mientras se lo contaba se quedó muy quieta.
-Si se hace correctamente –dijo la doctora Nolan-, es como quedarse dormido.
-Si alguien me hace eso de nuevo, me mataré.”

Inmediatamente cuando la doctora se va y Esther encuentra una diminuta caja de cerillas en la ventana, ella expresa: “No se me ocurriría para qué la doctora Nolan me había dejado algo tan estúpido. Quizás quería ver si la devolvía. Cuidadosamente guardé los fósforos de juguete en el dobladillo de mi nueva bata de lana (antes del incidente del espejo que tuvo con las enfermeras, ella describió “me habían vestido con una túnica de rayas grises y blancas como la funda de un colchón, con un ancho y brillante cinturón rojo, y me habían sentado en una poltrona) 193). Si la dra. Notan me preguntaba por los fósforos le diría que había creído que estaban hechos de caramelo y me los había comido”

Las descripciones además de decorativas y usando figuras como el símil y la hipérbole entre otras, poseen un humor aparentemente ingenuo que puede tornarse siniestro, rasgo que también está en su poesía.

“La Campana de Cristal”, título de la novela, es una alusión poética que la voz narrativa menciona en momentos clave de su discurso:

“Sabía que debía estarle agradecida a la señora Guinea, sólo que no podía sentir nada. Si la señora Guinea me hubiera dado un pasaje a Europa, o un viaje alrededor del mundo, no hubiera habido la menor diferencia para mí, porque donde quiera que estuviera sentada –en la cubierta de un barco o en la terraza de un café de París o Bangkok—estaría sentada bajo la misma campana de cristal, agitándome en mi propio aire viciado” (p.206).

“Me arrellané en el asiento de felpa gris y cerré los ojos. El aire de la campana de cristal se acolchaba a mi alrededor y yo no podía moverlo” (p.207).

Luego del electroshock que le practican bajo prescripción de la doctora Nolan dice:
“Todo el calor y el miedo habían desaparecido. Me sentía sorprendentemente en paz. La campana de cristal pendía suspendida, a unos cuantos pies por encima de mi cabeza. Yo estaba abierta al aire que circulaba” (239)

“Para la persona encerrada en la campana de cristal, vacía y detenida como un bebé muerto, el mundo mismo es la pesadilla” (264)

“¿Cómo podría yo saber si algún día en la universidad, en Europa, en algún lugar, en cualquier lugar, la campana de cristal con sus asfixiantes distorsiones no volvería a descender? “ (p.268)

Cuatro momentos diversos en los que la narradora menciona la campana de cristal inherente a su vida, a su cuerpo y a sus miedos; pero a la vez es Esther y su palabra intentando traspasar la sonoridad del vacío, desafixiarse para nuevamente quedar detenida–escindida y descendida frente al escenario de la muerte.

En un estudio sobre esta novela, publicado por Mariano Serrichio, bajo el título “Registro despiadado de una caída” en el suplemento de cultura argentino “La voz interior”, él opina:

“La campana de cristal no puede ser pensada como un exorcismo, que le hubiera permitido a Plath seguir viviendo, sino tal vez como un lúcido y despiadado registro. Registro de las inagotables aspiraciones al éxito que promueve la forma de vida norteamericana, y en especial las exigencias universitarias, y de los manicomios con la eterna incomprensión de los doctores provistos de una máquina que le permite quitar las angustias ajenas… La única metáfora que intenta salvar el vacío es la que da título a la novela. Aquí, Plath hace gala de su don poético para depurar en una sola imagen tantas líneas de fuerza, y de esta forma la introduce: “donde quiera que estuviera sentada, estaría bajo la misma campana de cristal, agitándome en mi propio aire viciado”…Así como un día la campana ha caído sobre la narradora, permitiéndole ver a los otros pero no tocarlos, y otro día se retira, siempre queda abierta la posibilidad de que descienda nuevamente. Igualmente en la trama de la novela la campana no se levanta porque sí, sino por una muerte que roza muy de cerca de la narradora, con la apariencia de un sacrificio”
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Morir
es un arte, como cualquier otra cosa.
Yo lo hago excepcionalmente bien.

Lo hago por sentirlo hasta las heces.
Lo hago para sentirlo real.
Podemos decir que poseo ese don.

Es fácil ejecutarlo en una celda.
Es muy fácil hacerlo y guardar la compostura.
Es teatral.
Fragmento del poema “Lady Lazarus” Sylvia Plath.(1962).


En la poesía, la voz lírica arremete con mayor brío y tremendismo (desquiciamiento de la realidad en un sentido violento, o sistemática representación de hechos desagradables e incluso repulsivos), evidenciando su admiración por este ejercicio y disfrutando al hacerlo. Con ironía visceral se complace en este oficio letal. Arrogante e histriónica se proyecta con crudeza:

(Poema “Espejo”) “Soy plateado y exacto. No tengo preconceptos./ Cuanto veo lo trago inmediatamente…Ahora soy un lago. Una mujer se inclina sobre mí,/ Buscando en mi extensión lo que ella es en realidad… Soy importante para ella que viene y se va./ En mí ella ahogó a una muchachita y en mí una vieja se alza hacia ella día tras día, como un pez feroz”.

También es una voz poética indirecta que escenifica la muerte como lo más perfecto (Filo, su último poema, 5,II-63) : “La mujer alcanzó la perfección. /Su cuerpo muerto muestra la sonrisa de realización… sus pies desnudos parecen decir/ hasta aquí hemos llegado, se acabó.”

Sylvia Plath, elabora su discurso con la ilusión tremendista de la muerte, su método teatral, irreverente y apasionado, a veces nos confunde porque se bifurca como lo hizo ante la higuera; cuando dice en otro fragmento de su poema antes citado “Lady Lazarus”: “Lo logré otra vez, / Me las arreglo/ una vez cada diez años….Y yo una mujer sonriente/ Tengo solamente treinta años./ Y como gato he de morir siete veces”. A través de estos versos parecería que estuviera jugando y jugándosela para que la muerte solo sea una obsesión catártica o un duelo literario y no su exclusiva y definitiva salida hacia la perfección.


PRECISONES SOBRE LA OBRA DE ALENJANDRA PIZARNIK

Esta lúgubre manía de vivir
esta recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.

La escritora argentina Alejandra Pizarnik, confesaba que la poesía no era para ella una carrera sino un destino. También expresaba en su texto: Piedra Fundamental:” no puedo hablar con mi voz sino con mis voces”. Para esta autora, la poesía no solo era un destino sino sobre todo un juego peligroso que no logra evitar y más bien al que se va acercando y cercando con palabras simuladas de sesgo aparentemente ingenuo. La voz lírica oscilando entre el no decir y el miedo, un algo o alguien –no precisa-, que la habita y la devora sigilosamente:
“El poema que no digo/ El que no merezco./ Miedo de ser dos/ camino del espejo/ alguien en mí dormido/ me come y me bebe”.

En su obra poética también existe un deseo de crear relaciones, nexos, ceremonias con el lenguaje, que se pierden en una tentativa inútil ante el placer de unas veces nombrar y otras insinuar la muerte. Para Alejandra, la escritura además puede ser una trampa, un escenario frente a lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado. (p.70).

A veces la literatura es una forma de decir del sufrimiento…creo que se cumple en el caso de esta escritora que le da vuelta a las grandes palabras, a los lugares comunes, que son el leit motiv de su juego peligroso, de su acuciosidad y negación. Devorada por el fantasma de lo invisible la voz lírica se fecunda en el poema para vivir y/o morir.

Sus textos son fisuras, sentencias de versos cortos y de gran poder elíptico. En la precisión poética reposa la metáfora del miedo y de la seducción. Otras voces la poseen para ocultarse del combate con las palabras, tentada y obnubilada por esa antropófaga que la aguarda para redimirla del delirio o del abismo existencial.

“No/ las palabras/ no hacen el amor/hacen la ausencia”.

Nuevamente las palabras de Alejandra, no para fusionarse en un acto amatorio de encuentro y placer, sino como disolución o retrato de ausencias y sobre todo como una provocación y ritual para rescribirse en la sintaxis de la muerte.
Maritza Cino Alvear.
Noviembre del 2006.






CLARICE LISPECTOR: ENTRE LA PASIÖN Y EL MISTERIO


Una de las primeras escritoras en manejar el trabajo del desplazamiento del sujeto dentro de una perspectiva femenina, es Clarice Lispector.
En su ensayo “La explicación que no explica” la autora dice de si misma: “nací para escribir. La palabra es mi dominio sobre el mundo”, y podría decir que a través de su escritura, ha ido demostrando este dominio. Lispector crea un mundo que existe en la medida en que el discurso se va dando; en el cual las sensaciones cobran un peso mayor a cualquier acción a partir de un mínimo instante, y es desde esa otra mirada, el momento en que el lenguaje cobra vida. Es este lenguaje figurado que inventa el nivel de lo real, que arrastra al lector a ser parte del mismo.

En su novela “La pasión según G.H.” publicada en 1964; en la que a partir de un hecho cotidiano, que se en un domingo cualquiera, una mujer algo frívola, siguiendo la línea de su vida organizada, decide poner orden en su casa. Tendría el día que le tocaba vivir: pesado, bueno y vacío. Empezaría por el cuarto de la empleada, que había abandonado el trabajo el día anterior; el resto de la casa, era como su reflejo, por todos lados se leía un signo de elegancia. Al llegar a la parte de atrás, se para en la puerta y contempla una habitación con un orden tranquilo y vacío, lleno de claridad que contrasta con las penumbras de sus elegancias. Tanta luz y orden la perturban, y más aún cuando al mirar hacia la pared, ve un dibujo, de tamaño casi natural, una silueta esta dibujada con carboncillo: un hombre desnudo, de una mujer desnuda y de un perro que estaba más desnudo que un perro. – eso es lo que ella ve – la desnudez venía de la ausencia de todo lo que recubre: eran las siluetas de una desnudez vacía. Lo primero que haría sería borrar eso. Fastidiada porque todo esto le desprogramaba el día, mira dentro del armario, y ve una enorme cucaracha; con la cual tiene una extraña experiencia que le cambiara el resto de su vida.
Este encuentro descoloca al personaje, G.H. se despoja metafóricamente de su forma humana, y utiliza este insecto como puente, encaminándose a un nivel más alto de conocimiento, donde logra desprenderse de su falsa identidad. Para esta comunicación, necesita vaciarse por completo, romper su envoltura, morir para vivir. Vivir es ver, morir es ver. Ese mirar hacia adentro, mirar hacia las entrelíneas que nadie lee. Así, a partir de este encuentro, se da un monólogo interior, la autora con un lenguaje sencillo maneja con total libertad las palabras, torna su discurso en único, este fluir irracional con esa necesidad de ser, de sentir, en una unión mística que la libera, donde se da una metamorfosis interna. Se da una comunión entre lector narrador, entre Dios, los inicios y ella.
“Somos libres y este es el infierno (…) Me siento tan asustada cuando me doy cuenta de que durante horas he perdido mi formación humana (…) “Por el momento estoy inventando tu presencia,…Por el momento me aferro a ti, y tu vida desconocida y cálida que se convierte en mi única organización íntima (…) No estoy en situación de imaginar a una persona entera porque no soy una persona entera. Y ¿cómo imaginar un rostro sino sé que expresión de rostro necesito?”
A partir de la pérdida, va descubriendo una nueva dimensión, otro mundo, que
necesita ponerlo en palabras para sentirlo, tocarlo y darlo a otros.
“Pero me asusté… nunca antes me había yo dejado llevar, a menos que supiese hacia qué (...) Perderse es ir hallando y no saber qué hacer con lo que se va descubriendo”… ¿Me sucedió algo que quizá, por el hecho de no saber cómo vivir, viví como si fuese otra cosa?... Voy a crear lo que me ha acontecido. Crear no es imaginación, es correr el gran riesgo de acceder a la realidad.”

G. H., personaje sin nombre, vacía; juega con la polaridad, el vacío y el todo. Con una vida llena de comodidad, y enmarcada en lo bello, lo útil, lo cómodo, en esto entraba no pensar, si pensaba, podía ver. Escultora, creadora de formas a su antojo. Igual que las máscaras que usaba para los diferentes rituales cotidianos, se desconocía y se reconocía en las iniciales de las maletas de cuero; “me trato como las personas me tratan, soy aquello que los demás ven en mí (…) Actúo como lo que se denomina una persona realizada (…) Yo era la imagen de lo que no era, y esa imagen de no ser me colmaba por completo (…) Esa mujer. G.H. en el cuero de las maletas, era yo; soy yo.”
Es frecuente encontrar una soledad muy grande en los personajes de Clarice Lispector, y G.H. no es la excepción, la autora nos trasmite en su discurso, esa conciencia de infelicidad, que se vuelve visible, palpable, y va transformando en la medida en que G.H. se mira en el rostro de la cucaracha. Se ve y ve a la humanidad. Por eso detesta esos animales, por ser tan obsoleta y a la vez tan actual, la miniatura de un animal gigantesco, como las llamaba. Gigantesco, como lo que ella guarda dentro de si, como todo lo que cubre; una niñez pobre, donde compartía con chinches, goteras, cucarachas y ratones; un embarazo interrumpido, todo sepultado y enmascarado en una mujer feliz. Una vida en un departamento de lujo, como ella, el apartamento tiene penumbras y luces húmedas, dice Clarice en la novela. Por eso luz hiere, y aquel dibujo, la silueta perfilada, desnuda, mirándola, juzgándola. Prisionera dentro de su libertad, no sabía si era ella el reflejo de ese dibujo, o el dibujo era el reflejo de ella, como mirarse en un espejo, y saberlo vacío. Se perdía en aquella habitación en la que no deseaba estar.
“No era yo quien rechazaba la habitación, la habitación, con su cucaracha secreta, me rechazaba. …después me había inmovilizado el lenguaje brutal en la pared (…) Un ojo vigilaba mi vida, y ese ojo era probablemente lo que yo llamaba ora verdad, ora moral, ora ley humana, ora Dios, ora yo. Vivía yo de tal suerte dentro de un espejo.
“Cómo explicar, sino que estaba ocurriendo algo incomprensible. ¡Qué le ocurriría a la G.H. del cuero de las maleta? (…) Atrapada ahí dentro de una trama de vacíos (…) me parecía haber entrado en nada”
G.H., al igual que los otros personajes de sus diferentes obras, está en la búsqueda del sentido de la vida, de ese misterio que rodea al hombre. Aquí G.H., como expiación comerá de la materia prima de la vida, para liberar y quedar libre de culpa al descubrir su esencia más allá del disfraz humano: “Lo que yo veía era la vida mirándome. Cómo llamar de otro modo a aquello horrible y crudo, materia prima y plasma seco, que estaba allí, mientras yo retrocedía hacia dentro de mi en nausea seca, yo cayendo siglos y siglos en el lodo – era lodo y ni siquiera lodo ya seco sino lodo aún húmedo y aún vivo, era un lodo donde se movían con lentitud insoportable las raíces de mi identidad … Por un instante, entonces, sentí una especie de excitada felicidad por todo el cuerpo, un horrible malestar feliz en el que las piernas me parecía que se hundían, como siempre que eran tocadas por las raíces de mi identidad desconocida”
La deuda está saldada, la de todas las mujeres y la de todos los hombres, para que se pudieran reconocer bajo cualquier disfraz.
Esa es la pasión de G.H., padece como en la pasión de Cristo: sigue un calvario, hasta llegar al final y comer el cuerpo del otro, comer es morir, morir es vivir, libre de esa falsa moral que condena.
”Se acepta nuestra condición como la única posible, ya que ella es la que existe, y no otra. Y ya que vivirla es nuestra pasión. La condición humana es la pasión de Cristo. (… ) ¿Soy moral en la medida en que hago lo que debo y siento como debería?
La voz narrativa pone la pregunta frente al lector que en todo momento ha ido de la mano de la narradora. Vivimos en una libertad que condena, “cuan presa he debido vivir para sentirme ahora más libre”, miramos sin ver, escuchamos sin oír, avanzamos muchas veces sin forma por cualquier camino.
En un día cualquiera se presenta frente a nosotros este personaje, con una necesidad tan grande de silencio y a la vez de expresarse; habla con todo los signos y nos comunica todos sus movimientos.

Gianni Vattimo, en “La voluntad de poder como arte” dice, “El artista pertenece a una raza aún más fuerte. Aquello que para nosotros ya seria nocivo, morboso, en él es naturaleza. Todo arte opera como sugestión sobre los músculos y los sentidos”
Aproximarnos a la escritura de Clarice es convertirse en parte de ese texto donde lo impensable puede ser pensado, es entrar en otra realidad donde el lenguaje se vuelve infinito y está siempre en presente.
“estoy buscando (…) la aterradora libertad que puede destruirme. … en la confirmación de mi perdería el mundo tal como lo tenía, y sé que no tengo capacidad para otro.” “Necesito aferrarme a esta mano tuya, aunque no consiga inventar tu rostro, ni tus ojos, ni tu boca. …perdona que te dé esto, mano que aferro (…) Dame tu mano. Porque no sé de que estoy hablando. Siento que he inventado todo. Nada de eso existió…”

Al final de la obra el lector respira, el personaje recupera su forma, ha contemplado a Dios, a la vida, a la muerte, ha contemplado el mundo. La palabra con su misterio, se torna poderosa, engrandece al lector, engrandece al narrador, “Por fin mi envoltura se había roto realmente, y yo era ilimitado. Por no ser, yo era. (…) ¿Cómo podré hablar sin que la palabra mienta por mí? ¿Cómo podré decir, sino tímidamente: la vida me es, y no comprendo lo que digo. Y entonces adoro…

Elena Losada crítica española, en su ensayo La palabra rigurosa, se refiere de esta manera sobre la escritura de Clarice Lispector, cito “La palabra de C.L. es rigurosa porque debe traducir con un medio limitado algo que es mucho más grande que el lenguaje. Debe traducir el misterio y lo que carece de nombre, debe expresar con términos racionales lo que la mirada percibió más allá, debe ser capaz de fijar el instante y el acto ínfimo que está en el origen de todo”
“La pasión según G.H. es también una critica a la sociedad brasilera, a la religión, cuestiona qué es realmente la moral.
Clarice Lispector utiliza el lenguaje en toda su dimensión, crea una escritura viva, donde muchas veces lo que parece no tener sentido es lo que hace prevalecer el instante. No hay límites a la hora de escribir, utiliza un juego de palabras, donde siempre encontraremos sus expresiones contrastantes que mantienen una tensión equilibrada, involucrando en todo momento al lector. Celebro que sus textos hayan llegado a mis manos.

María Leonor Baquerizo D. G.
MESA REDONDA PSICOANÁLISIS Y LITERATURA
“4 ESCRITORAS BORDEANDO EL VACÍO”
Ana Ricaurte

“La función de la escritura en el tormento de vivir”

Los 4 textos que trabajamos en el cartel nos dicen de 4 mujeres que se sirvieron de la escritura, usándola como un artificio que sostiene la vida, aunque sea temporalmente, pues 3 de ellas deciden morir a cuenta propia. Su dificultad de vivir está atravesada por el sesgo de la escritura. Se sirvieron de la escritura para decir algo de lo indecible, como una función de bordeamiento del agujero, pero por esa proximidad, es escritura que duele o, hasta fragmenta.
En algunos casos, sostuvo o fue un intento de solución de sus frágiles estructuras, a ratos lográndolo, o al contrario, llegando al punto de quiebre del suicidio.
1) La dimensión del objeto en la pasión según GH.-
Empiezo con La pasión según G.H. de Clarice Lispector, en la que la protagonista, GH, sufre una experiencia de encuentro con el objeto y la consecuente angustia

G.H. atravesó sus identificaciones. Y se encuentra en la disyuntiva de atreverse a quedar libre de ellas y experimentar la vida pura, lo real: o recuperar su forma humana.

“Me había engastado en la idea de una persona organizada y no había sentido el gran esfuerzo de construcción que era vivir”. Ella de repente puede captar eso, que para la vida hay que construirse como sujeto.

Se aventura en el intento de experimentar un tránsito desconocido a lo innombrable, a la dimensión del objeto, que es un episodio despersonalizante hacia la forma de la cucaracha, pero encuentra un límite humano, el asco la detiene. La dimensión de objeto con la que se encuentra es lo asqueroso, lo vive así desde un confín de su Yo.

“Si me confirmo en eso, no sabré donde engastar mi nueva forma de ser, mis visiones fragmentarias”. ¿Qué soy ahora? Se pregunta, No puede decirlo “Soy lo que vi”. No es decible, es experiencia pura, pero hace el esfuerzo de escribir sobre eso.

Me parece que su texto es el trabajo de reconfiguración desde la experiencia de la nada hacia la delimitación del vacío por medio de la escritura. Pero una escritura que quiere ir más allá del lenguaje, que no puede ser hecha desde el lenguaje como sistema estructurado de la palabra. “Precisaré traducir lo desconocido a una lengua que desconozco” “La mudez pronuncia lo que no tiene nombre”.

Como dice Lacan en el Seminario X sobre la angustia, el objeto a está donde el sujeto no puede verlo y el sujeto viene a ocupar su lugar. Para que el sujeto venga al lugar del objeto lo que ha que ha operado allí es la identificación.

Es decir, que la identificación sustituye al objeto y el objeto queda tras la pantalla de la identificación: S1 // a. El objeto que soy a nivel del goce no es especularizable. Si aparece, lo hace desnudado de traza humana bajo la forma de lo siniestro, como señala Freud refiriéndose a los Cuentos de Hoffman, o como se podrá encontrar en la lectura del Elixir del diablo, que Lacan recomienda para captar lo que la ficción logra articular de eso que en la realidad es fugitivo.

Esta autora contemporánea, Clarice Lispector, sorprende en su uso de la ficción para decir del encuentro de G.H. con la dimensión del objeto. Es una experiencia de extrañamiento que se inicia al descubrir un lado siniestro en el andamiaje en el que ella se sostiene, su departamento, donde se le revela de pronto un lado intensamente desconocido, lo horroroso oculto en lo familiar, del que Lacan nos advierte con el concepto de éxtimo. En “la profunda falta de sentido” en que entra, que es a la vez “temible certeza de que allí esta el sentido”, ella se pregunta ¿Qué soy ahora? Y sólo puede decir “Soy lo que vi.”

¿Qué objeto aparece allí, es lo real, la nada, o lo angustioso, pero más estructurado del objeto pulsional? En el objeto de la pulsión hay una circunscripción del goce, una articulación en el campo del Otro. Esto que aparece desvaneciendo al sujeto en la experiencia de angustia ¿no es ya una torsión sobre el trasfondo de la nada? Creo que lo que ella intenta tratar con la escritura es algo del orden de lo real, del mal encuentro con lo real. La escritura como tratamiento de lo real.

La angustia se ubica fuera de los límites del sujeto, fuera del campo significante, y ese es el lugar del objeto, ese que sólo puede representarse como ausente de toda representación, de toda significación.

En la dimensión del objeto, la del mal encuentro con lo real, en ese instante ya no hay sujeto para verlo, allí el a, ya ocupa su lugar, momento puro de horror y angustia, suspensión del velo fantasmático, que podría representarlo de la siguiente manera: ($)  a, mientras que en el fantasma $<> a, el sujeto se dirige al objeto pero a la vez no lo alcanza. .


2) Sylvia en oposición a Alejandra.-
Respecto a lo que muestra Sylvia Plath en La campana de cristal, mi lectura hace un recorte para tratar un punto que es la intensidad de un sufrimiento que no lo veo muy en relación a una determinación, es decir lo que le viene del Otro. Entonces, estar atrapada bajo una campana propongo relacionarlo más bien con la elección propia de goce.

Su queja es mayor, lo que viene del Otro, las contingencias de su existencia, que en la narración no reflejan una gravedad y sin embargo para ella tienen un peso tan grande que la muerte le es siempre una tentación.

Le resultaba más tentadora la muerte que la vida, no se sentía atada a la vida. Reniega de no saber como consumar el acto del suicidio. No logra apretar el lazo en su garganta y dice “vi que mi cuerpo tenía toda clase de pequeños trucos, como hacer que mis manos se aflojaran en el segundo crucial, lo salvaría esa vez y otra. Si fuera mía toda la decisión estaría muerta en un relámpago. Tendría que tenderle una emboscada o me atraparía en su estúpida jaula durante cincuenta años, absolutamente sin ningún sentido. Y cuando la gente descubriera que mi mente se había extraviado, como tendría que suceder más pronto o más tarde, a pesar de la cautelosa lengua de mi madre, la persuadirían de que me metiera en un manicomio donde pudieran curarme, sólo que mi caso era incurable”.

Ubica un inicio para esto: la muerte de su padre acabó con su felicidad. Su abuelo pudo haber ocupado un lugar más importante, puesto que se interesó en ella, disfrutaron juntos. Tiene el recuerdo de las comidas exquisitas que él le servía en el club en el que el trabajaba. En esta relación hubo una posibilidad de ser sostenida, pero no la toma.

La relación con su madre es de fastidio sin que llegue a decir algo proporcionalmente determinante. Dice: “siempre me estaba encima para que aprendiera taquigrafía, para que tuviera una habilidad práctica además del título. “Si tuviera una madre como J. C.”, la editora con la que hace pasantías, “entonces sabría qué hacer”. Lo que su madre le da no es suficiente, para ella falta algo esencial Esto nos lleva a introducir el concepto de la elección de goce del sujeto. Más allá de la historia, de las circunstancias que el sujeto vive, lo que lo causa es su forma particular de enfrentar lo real, cómo fija goce en alguna circunstancia de su vida, en algo oído, algo vivido, que se le transforma en un destino del que no puede soltarse.

Su voluntad de no vivir la lleva a la internación psiquiátrica y al salir de allí con el alta, dice, “¿Cómo podría yo saber si algún día en la universidad, en Europa, en algún lugar, en cualquier lugar, la campana de cristal con sus asfixiantes distorsiones no volvería a descender?”

3) La jaula se hizo pájaro.-
Si para Silvia, su tormento está marcado por la campana de cristal que la separa de la vida, en el lado opuesto encuentro a C, quien no encuentra ancla, ataduras. La jaula, metáfora de los límites que rodean a un sujeto, para Alejandra, se hizo pájaro. Se queda sin esos límites que pudieran salvarla del dolor, del miedo, de los delirios.

“Señor, la jaula se ha vuelto pájaro y se ha volado y mi corazón está loco porque aúlla a la muerte y sonríe detrás del viento a mis delirios. Señor la jaula se ha vuelto pájaro y ha devorado mis esperanzas. Señor la jaula se ha vuelto pájaro. Qué haré con el miedo”
“miedo de no saber nombrar lo que no existe”
“Miedo de ser dos camino del espejo: alguien en mi dormido me come y me bebe”
“vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, déjate caer y doler, mi vida.
“Recuerdo mi niñez cuando yo era una anciana. Las flores morían en mis manos”
“Es la hora del vacío no vacío. Es el instante de poner cerrojo a los labios, oír a los condenados gritar. “Me deliro, me desplumo”

En textos posteriores se aprecia que es el sentido el que se ha volado como pájaro y el único hilo que parece sostener el texto es la homofonía:
“Vamos a Jena y Jaén, vamos a Jena y Jaén porque el potente hotentote Eldorado.
Tu cuzco con testuz de bichito de luz; tu cuzco en Cuzco, minusco, prisco, risco”
“Oh filosa filósofa a enchufe de chúf-chúf, menéate que te la juno, junéate que la moño (con harmonioso, en armonía, con amoníaco, qué manía, con maníes con manatíes, con mano de manar maná)”.

Aquí su poesía no es mensaje a nadie, es expresión de goce desconectado del Otro, goce autista. Su escritura avanza en la descomposición del sentido, e introduciendo la ironía, lo destroza. Esa ironía parece un intento de decir de lo sexual, pero en lugar de lograr un encadenamiento significante, se fragmenta. La lalengua atrapa el goce. La lalengua que es anterior al lenguaje, la que está en los balbuceos en los que goza el infante.



Mi punto de investigación es si vivencias tan fragmentadas tienen una afinidad con la poesía o si es la poesía misma la que fragmenta, destruye, Entonces, ¿Es la poesía el recurso que logra atrapar lo que ya está fragmentado, única forma de decir lo que no se enhebra con las reglas del sentido? ¿O, es el camino de la poesía el que atraviesa límites que llevan más allá del semblante, apuntado al ser y por tanto, fragmenta a un sujeto tan frágil?

4)Los recursos del sujeto ante el derrumbamiento del mundo.-
Virginia Woolf, con la escritura bordea, logra dar testimonios clarísimos de su constatación de un mundo que amenaza con derrumbarse, pese a que lo sostiene con su capacidad de crear, de inventar recursos que plasma en los personajes infantiles de Las Olas. Asistimos en su lectura a la dinámica constante de abrochamiento-desabrochamiento con la que avanzan en la vida Susan, Louis, Jenny, Neville, Bernard, Rohda. Me animo a decir que este texto constituye un tratado más serio sobre las dificultades de la mente que enferma, que cualquier manual psiquiátrico. Es el testimonio subjetivo de cómo se gesta la enfermedad. Podemos ver en el texto qué es lo que acecha al sujeto, qué es lo que irrumpe cuando se altera el sentido del mundo, cómo sucede cuando éste se deshilvana. Tomo referencias del texto:

Bernard recurre a las palabras, usa las frases como recurso. Va a ingresar a la escuela superior, debe dejar su casa e internarse en el colegio lejos de su hogar y las criadas están comentándolo. Dice “Debo esforzarme por no llorar. Debo mirar a todos con indiferencia. Debo construir frases y frases para interponer algo duro entre yo y la mirada de las criadas, la mirada de los relojes, los rostros observantes, los rostros indiferentes, o de lo contrario lloraré. Pero, Bernard enseguida pierde el hilo y no sabe como seguir.

Para Jinny, son las fantasías de la admiración del mundo sobre ella, del hombre que se fijará en ella y la distingará entre las demás, el elemento que la sostiene, así como las medias bien templadas para jugar tenis, imaginar tules de reina que resplandecen.

Rohda, el personaje más frágil, dice”Comienza el terror, la señorita Hudson traza números en la pizarra. Los otros miran con comprensión. Louis escribe, Susan escribe, yo no puedo escribir, sólo veo números, Yo no tengo respuesta, los números no significan nada. El significado ha desaparecido. El lazo en el trazo del número comienza a llenarse de tiempo, contiene el mundo en su interior. Comienzo a trazar un número y el mundo queda enlazado en él, y yo estoy fuera del lazo. El mundo forma un todo completo y yo estoy fuera de él llorando, gritando “salvadme de ser expulsada para siempre del lazo del tiempo”. Miro el reloj que hace tic-tac y sus saetas son convoyes que cruzan un desierto. Las negras rayas en la cara del reloj son verdes oasis.
No puede Rohda fijarse al aprendizaje, apropiarse de él, no logra enlazarse al mundo. ¿Cómo podría aprender si su imaginario se desata y se suelta de lo simbólico, no logra articular lo real?

Los tres registros R-S-I deben anudarse entre sí para que la estructura subjetiva se sostenga y pueda constituir una realidad que pueda compartir con los otros. Su imaginación vuela y entra en un sentido tan especial y propio que no puede entender lo que la profesora explica. Se afecta así el vínculo con el otro y el sujeto se sumerge en una dimensión de soledad, no logra compartir sus vivencias. Lo pulsional sale del fondo y pasa al primer plano.
“Floto sobre la tierra. Ya no estoy en pie para que me golpeen y me hieran”

De ella dice Louis, “Ahí esta Rohda con la vista fija en la pizarra. Mientras la contempla su pensamiento pasa a través de los blancos lazos y sólo penetra en el vacío. Carecen de significado para ella. Rohda no tiene cuerpo, los otros si”.

De sus propios temores dice Louis “Cuando estamos tristes y temblorosos de miedo, yo de mi acento, Rohda de los números, es bueno cantar a coro”. ¿Cómo se las arregla él? No puede servirse de la identificación, entonces imita. El dice “hablo con acento australiano, mi padre es banquero en Brisbane. Bernard es inglés, esperaré y lo imitaré, él está sereno y tranquilo. Bernard es inglés. Sus caras son rojas, yo soy pálido”.

Todos los personajes infantiles experimentan una dificultad de vivir, pero cada uno, salvo Rohda, encuentra un elemento especial al cual arrimarse, que les proporciona un modo –aunque estereotipado- para engancharse. Son abrochamientos, enganches precarios que muestran enseguida su falla y aparece el vacío.

Bernard tiene como recurso el lenguaje, cuenta historias, pero justamente en eso tropieza con el vacío y el lenguaje se le hace ilimitado, se infinitiza, se queda sin abrochamientos significantes. Bernard dice “Cuando sea mayor, llevaré siempre conmigo una libreta, una libreta gorda con muchas páginas metódicamente señaladas con letras del alfabeto. Allí escribiré frases. En la “m” escribiré “mariposas, polvo de”. Cuando escriba mi novela buscaré en la m y me será muy útil. O, “el árbol proyecta en la ventana la sombra de sus verdes dedos”, eso también me será muy útil, pero desdichado de mì, cualquier cosa distrae mi atención, cualquier cosa. Louis puede contemplar la naturaleza sin un pestañeo una hora. Yo, me distraigo a no ser que me estimulen con palabras
…Susan le dice “Ahora te alejas hilando frases, ahora asciendes como el hilo de un globo, más y más arriba, fuera de mi alcance”. Neville dice “Que Bernard parlotee y nos cuente historias, que nos describa todo lo que hemos visto. Bernard dice que siempre hay una historia que contar. Yo soy una historia, Louis es una historia… Pero Bernard sigue hablando. Como burbujas ascienden las palabras “como un camello, como un buitre, el buitre es camello, el camello es buitre, porque Bernard es un alambre colgante, suelto, pero muy ameno, “es como el cordón roto de una campanilla, siempre oscilando.

Susan se imagina: “Soy vuestra emperatriz. Carezco de miedo y conquisto. Pero este es un sueño muy frágil, no es sólido, no me produce satisfacción este sueño de emperatriz, me deja temblorosa…… .

Para Jinny en el universo nada hay fijo, nada es enraizado, todo se ondula, todo baila. Su relación con el mundo es leve, está envuelta en ensueños, en sus fantasías de ser reconocida, admirada, ser captada por la mirada de un hombre y la idea de un rito social que la acomode. Como cuando dice “ahora debemos tomar el té…ahora los árboles bajan a la tierra, ahora mi corazón echa el ancla”.

Sujeto volátil que oscila entre el desenganche y momentos de enganche en que puede echar el ancla. Lo permanente es la ausencia de significación, la que está referida al símbolo que da nombre, que es el NP y ordena el goce poniendo bajo una significación fálica una cuota de goce que se torna así vivible. Es decir goce bajo la ley del padre.

Lo que se engancha es el objeto, lo que de lo real aparece, ese trozo de real que irrumpe sobre el sujeto.

Esto es lo que en unos casos angustia, como señal en el cuerpo de esa presencia, señal que no engaña de que se encontró el objeto y no los objetos imaginarios con que se cubre y con los que estamos en relación día tras día.

O, en otros casos, este real aparece como un retorno que aplasta lo simbólico y lo imaginario se suelta. Son los momentos de desencadenamiento en la psicosis.

Los enganches del objeto hacen nudo entre R-S-I, justamente alrededor de ese objeto, y la estructura se estabiliza. En la psicosis, estructura del desenganche de los registros, hay sujetos que encuentran la manera, con recursos muy particulares, de producir anudamiento, aunque éstos suelen ser frágiles y temporales.

Es esto lo que muestra V. Woolf a través de sus personajes, un trabajo continuo para enfrentar la amenaza de irrupción de lo real, o irrupción ya dada, con los recursos que cada niño trata de poner a funcionar Rohda, Jinny, Susan, Louis, Bernard, Neville.




luego lo haré bonito y pondré la fuente... no desesperen
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