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vanguatdias en Argentina: movimiento MADI.

MADI
Movimiento, Abstracción, Dimensión, Invención.











¿Qué es MADÍ? ¿De qué se trata?


El Movimiento Madí es una corriente artística iniciada
en 1946 en la Argentina en 1946 por el plástico y poeta argentino-checoslovaco Gyula Kosice. Se trata de una propuesta para todas las ramas del arte (dibujo, pintura, escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, la danza, etc.) basada en la extremación de los conceptos de "creación" e "invención", con el fin de liberar la creación artística de las limitaciones "externas" a la obra misma y expandir ilimitadamente todas las posibilidades que derivan de la continuidad de la obra de arte. Entre los artistas que integran el Movimiento Madí se encuentran Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Waldo Longo, Juan Bay, Esteban Eitler, Diyi Laañ, Valdo Wellington, entre otros.



Orígen del termino

Como ha explicado el propio Gyula Kosice, El nombre "Madí" proviene del lema republicano en la Guerra Civil Española,
"Madrí, Madrí, no pasarán".El término también se considera como un acrónimo de cuatro conceptos artísticos básicos:
Movimiento, Abstracción, Dimensión, Invención.



Sobre los artistas que integran el movimiento y algunos de sus documentos:


Carmelo Arden Quin



Nace el 16 de Mayo de 1913 en Rivera (Uruguay) con el nombre de Carmelo Heriberto Alves. Antes de llegar a la Argentina a
fines de la década del ’30, vive en Brasil y Uruguay.
Es poeta y escritor político; en 1944 junto a un grupo de artistas entre los cuales se destacan: Torres García, Lidy Prati,
Hlito, entre otros, inicia su labor teórica al elaborar y publicar la revista "Arturo" de artes abstractas. Al año siguiente
los animadores de dicha revista se dividen y Arden en compañía de Martín Blaszko, Rothfuss y Gyula Kosice instauran el
movimiento Madí que edita, entre los años 1947 y 1950, la revista "Arte Madí".
En 1948 lleva el Madismo a París; luego retorna a Buenos Aires en 1955, donde organiza con el poeta Aldo Pellegrini, la
"Asociación Arte Nuevo", que reúne artistas geométricos y abstractos. Finalmente en 1956 parte a París.
Sus pinturas y esculturas realizadas preferentemente en planchas finas de madera o metal son de variadas formas y en sus
superficies planas o curvas introduce dibujos de líneas geométricas.




Son las condiciones materiales...",
en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.


Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas.El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos económicos de la sociedad.Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo histórico.Para la exacta interpretación del arte, en su función histórica, debe establecerse este orden dialéctico. Primitivismo Realismo Simbolismo.En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia.Hasta ahora la característica fundamental de estos órdenes han sido la expresión, la representación y la significación.En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razón y espacio ante las fuerzas exteriores (seres, elementos; los dos igualmente “cosas” para él) que lo presionaban, no ha podido menos que representar sus temores, indecisiones, búsquedas, transformados en supersticiones, magia, signos, en sus obras; lo que devino expresión para la naturaleza.Sería, sin embargo, recaer en la interpretación idealista, si hiciéramos con ello la ley única, permanente, del Primitivismo, y no le concediéramos ningún desarrollo dialéctico propio, a su vez; incluso con una representación y una simbolización, y llegar así a explicarnos sus períodos de realismo (siempre dentro de la ley de frontalidad) y geometrización, sus etapas de monocromismo, policromismo, estilización, y retorno, en este caso siempre como retrogresión, como por ejemplo el cuarto periodo, en el bosquimano, que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresión de las cosas, compuesta en la ley de frontalidad.El Primitivismo (es de capital importancia) ha durado en toda su fuerza de expresión mágica, hasta la Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituido la expresión por la representación óptica pura.Después de Grecia, los recomienzos, como los de Bizancio e Italia (determinados por épocas de profundas transformaciones económicas y sociales. Pasaje del esclavajismo, al feudalismo. Temores religiosos. Luchas religiosas.) no han podido sacudir del todo la herencia helenista de representación, herencia que tomaría cuerpo cada vez más, hasta desembocar en el Renacimiento, de puro realismo casi fotomecánico.Nadie se ha detenido con pensamiento dialéctico materialista, en la Escuela de París, para ver que ella ha sido el resultado emocional e ideológico de una transformación total del mundo.Nadie pensó en subordinar el fenómeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidación económica y social del orden capitalista, y a la creación de una nueva sociedad bajo formas socialistas de producción.Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período de recomienzo; período primitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al primitivismo material, instintivo, de la formación de la historia .El arte, dialécticamente, con una precisión de correspondencia histórica, que asombra, entró en un recomienzo total, y sus creadores, desde un principio y con gran intuición, han visto en el arte de los pueblos aborígenes, su más pura correspondencia.La sociedad humana, después de su comunismo primitivo, pasó por tres órdenes de economía (esclavajismo, feudalismo, burguesía) para retornar a sus olvidados cauces históricos. Pero retorno nada más que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia (Lenín dejó subrayada la proposición engeliana de la “marcha en espiral”), impide que ese retorno sea una copia exacta, lo que sería una regresión. Se repite la historia, estructurada científicamente en sus nuevas condiciones. Las etapas que se vuelven a encontrar, en el constante devenir de la historia, están así separadas por espacios de ascensión. En verdad la historia no se repite; y se corresponde.Así la expresión, que en arte, ha sido el fundamento del primitivismo natural, vino a ser reemplazada por la INVENCION, en el primitivismo moderno, científico. Sus artistas más que intuitivos puros, han sido inventores. Y más que un sentido de imaginación (Apollinaire no tenía gran imaginación), han tenido un sentido de creación. De ahí que hayan podido levantar con toda conciencia (los movimientos lo prueban) el sólido edificio del arte contemporáneo.Más allá de la expresión de la naturaleza (representación de sí mismo), el hombre grabó (imitando sus huellas en las arenas); y pintó, en los árboles y paredes de sus cavernas (antes de la palabra; antes de
el pensamiento; cuando obraba nada más que con sus miembros; y por instinto) sus manos ensangrentadas, o húmedas de savia
vegetal; más allá del periodo de la Caza; en plena recolección de raíces y frutos; primero casualmente; por azar; y luego
por imitación; y después por juego inventivo; como es dado ver aún entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus
tallas del marfil, en que no aparece ningún signo expresivo mágico.Así, yendo a más profundas fuentes históricas, podemos
hallar para el arte contemporáneo, todavía correspondencias más puras. Y eso por determinismo. Y no por justificación, cosa
que la historia desconoce.Se ve pues que no puede ser ya la expresión, la que domine el espíritu de la composición artística actual; ni mucho menos una representación, o mágica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCION, por la creación pura.En el momento actual, expresionismo, automatismo onírico, etc., importan nada más que reacciones y retrocesos. Y deben ser desterrados, abolidos.El automatismo no dio nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para
despertar la imaginación. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre él con una alta conciencia artística, y cálculos,
incluso fríos, pacientemente elaborados y aplicados. Automáticamente devendrá ello creación.Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa naturalista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea subconsciente).Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cualquier acción; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de creación: eternidad. FUNCION.


Alfredo Hlito.




Nace en 1923 y fallece en 1993. Es hijo de inmigrantes sirios. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes hasta 1942.
Es co-fundador de la Asociación Arte Concreto Invención junto a Tomás Maldonado y otros artistas y en 1946 decide separarse
de la misma, para luego realizar exposiciones de arte concreto. En sus pinturas utiliza elementos como las líneas, las figuras geométricas y los colores. Realiza un viaje por el exterior, en el que comienza a intercalar colores para hacer contraste entre luces y sombras y utilizar líneas rectas y curvas para indicar los paisajes. El artista pinta con una técnica llamada espectros, que consiste en aplicar pinceladas regulares y romboidales, empleando colores diluídos hasta la transparencia, que le otorgan gran luminosidad a la pintura. En su obra "Iconostasis" (biombo con puertas ubicado delante
del altar que se cierra para ocultar al sacerdote durante la consagración en las iglesias griegas), coloca dentro de nichos
figuras similares, relacionadas con la geometría. Aquí se evidencia su inclinación hacia los temas misteriosos.







• La imagen percibida o representada no agota la realidad del objeto; no hace más que abstraer de él una de sus propiedades
(la de ser percibido o representado), pero sin enseñarnos nada sobre la composición de su naturaleza y, menos aún, sobre la
multiplicidad de sus relaciones.
• Si todo aquello que puede percibirse o representarse existe de algún modo en la realidad,
lo cierto es que ella no se reduce a ser percibida o representada.
• La conciencia puramente perceptiva, por lo demás, no es
principio de praxis renovadora. La práctica el hombre no se limita a su experiencia sensible; creerlo así sería pretender
encerrarlo en el antro individual de que hablaba Bacon. Lo que Interesa es transformar la realidad, no deformarla.
• La representación artística se muestra en el orden más restringido de la práctica, como expresión de aquella individualidad
que no acierta a resolverse concretamente, puesto que carece de los elementos propios de la actividad real.
• Ella parte de una interpretación estrecha de la praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposición pasiva respecto al
mundo. “No concibe la actividad humana misma como actividad objetiva –dice Marx en una de sus notas críticas a Feuerbach–;
la práctica sólo es concebida y fijada por él en su forma vil, judaica, fenomenal. De ahí que no comprende la actividad
revolucionaria práctica.”
• El arte representativo expresa cumplidamente los postuladas de un “materialismo” grosero y
primitivo, totalmente superado por el marxismo.
• La técnica representativa se limita a “reflejar” el mundo,
ello no implica el conocimiento efectivo del mismo; a lo sumo, (frecuentemente) es expresión de la conciencia subvertida de aquél.
• Como la representación no contiene los elementos de la actividad real, su proceso se resuelve en la alienación del objeto.
“El hombre que se extraña a la naturaleza (el objeto) –dice Feuerbach– se crea un modo de ser arbitrariamente subjetivo…
porque quiere destruir la necesaria relación con el objeto”.
La enajenación de este último es el resultado de la duplicación artificiosa del sujeto por sí mismo (representación),
concordante con la representación de Dios en la psicología religiosa.
• La representación si bien procede de la percepción de lo real (impronta de los objetos), no retorna necesariamente de lo
subjetivo a lo objetivo, como acontece con la actividad concreta, sino que duplica la subjetividad, y en el producto de esa
duplicación pretende ver el objeto.
• Ahora bien, como el objeto es el término necesario de la actividad real del sujeto, la alienación de aquél expresa la
alienación real del sujeto. “La alienación del hombre a su producto entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico
y social, ya que –de acuerdo con Marx– lo que define al hombre en tanto ser genérico consciente es la producción práctica
de un mundo objetivo, la transformación de la naturaleza inorgánica, aun estando libre de necesidad física.”
• El arte representativo entraña la alienación del hombre en tanto ser genérico (social) por cuanto es la expresión artística
de esa alienación.
• No es casual el hecho de que todas las formas históricas de la alienación (Religión, Estado, Clase) se hayan valido del
arte representativo para disolver en el hombre sus energías sociales.
• Marie Alain Couturier, O. P. en su libro
“Art et Catholicisme”, escribe: “... el arte cubista, así como el arte no representativo, aparte de sus auténticos valores,
es esencialmente irreligioso: si el arte religioso se caracteriza por su referencia al mundo sobrenatural (alienación),
¿cómo este arte que no se refiere más que al mundo natural, que guarda en sí todas sus razones de goce (aprehensión),
podría ser religioso?”
• “El conocimiento va de lo particular abstracto a lo universal concreto”, dice Lefevbre.
La teoría económica del valor es abstracta; sin embargo, es concreta. Un marxista no puede asombrarse de que nuestro arte
sea abstracto y concreto a la vez. Las teorías más abstractas de la física y de las matemáticas destruyeron Hiroshima, y de
ser desbaratadas las maniobras de las fuerzas reaccionarias, esas mismas teorías servirán de base a una nueva era de la
historia técnica de la humanidad.Es que, como dijo Engels, el espíritu lleva la maldición de la materia.
• No se trata de poner el arte “a tono” con las nuevas circunstancias, esto es, de sustituir un tipo de representación por
otro, un sistema de símbolos por otro; de lo que se trata es de impugnar los fundamentos (necesidades interiores) de la
representación y del simbolismo; en una palabra, de todo aquello que refracta, deforma, la intelección objetiva del mundo
real.
• La contradicción actual de la pintura representativa consiste en que, lo que se exige esencialmente es saber pintar,
no importa lo que se pinte: manzanas, compoteras, seres famélicos, seres de formas rubicundas e intenso drama interior,
etc. Se hace (con frecuencia) mala pintura con los mejores sentimientos hacia la humanidad y recíprocamente.
¿Qué se responde a esto?
• ¿Dónde has visto alguna vez caballos amarillos, azules o verdes? –Lo que hay que considerar aquí
es la pintura. –Entonces ¿para que diablos?...
• El hecho artístico puede ser concebido o aprehendido haciendo abstracción
de aquello que representa; de ahí que la crisis del arte representativo no constituya la crisis del arte, sino tan solo de
la representación.
• El descubrimiento puede ser resultado de un encuentro fortuito (teoría de los factores); la invención no
puede serio jamás.
• La invención es todo lo contrario de cualquier forma o subforma del enajenamiento (homo ludens, Pascal).
• Inventar es una función de la conciencia práctica.
• Esa función no consiste en proyectarse fuera del mundo (evasión); ni
tampoco en la conciencia que se extraña (contemplación). Inventar significa INTRODUCIR EN EL MUNDO POR OBRA DEL EXPERIMENTO
Y LA INDUSTRIA lo que no existía hasta ese momento.
• No se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte concreto no cierra la historia del arte; ella tampoco ha existido para
hacer posible en un momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte progresa en el sentido en que lo hacen las
sociedades humanas, el único camino es el propiciado por el invencionismo.





Rhod Rothfuss





(Montevideo, Uruguay, 1920 - 1969)

Carlos María Rothfuss nace en 1920 en Montevideo. En 1938 ingresa en el Círculo de Bellas Artes, donde tiene como profesores a Guillermo Laborde y José Cúneo. A principios de los ‘40 estudia en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, donde en 1939, en una exposición de Emilio Pettoruti, conoce a Carmelo Arden Quin.Más tarde se establece en Buenos Aires y conoce a Gyula Kosice y Tomás Maldonado. En 1944 integra el grupo editor de la revista Arturo donde publica su artículo “EI marco: un problema de la plástica actual”. Participa en las exposiciones realizadas en casa de Enrique Pichon Rivière en octubre de 1945 y en casa de Grete Stern, en diciembre del mismo año.En 1946 funda el Movimiento Madí junto a Arden Quin, Gyula Kosice y Diyi Laañ, entre otros. Con el grupo participa en la 1ª Exposición MADI, realizada en la galería Van Riel (1946),donde se da a conocer el manifiesto, se exhiben pinturas, esculturas, poemas, maquetas arquitectónicas y se realizan audiciones de música y espectáculos de danza. Asimismo integra la 2ª y 3ª Exposición MADI, presentadas respectivamente en la Escuela Libre de Arte Altamira y en el Bohemien Club de Buenos Aires en 1946, y en diciembre de ese año, la Primera exposición Madí internacional, organizada en la AIAPE (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) de Montevideo. En 1948 forma parte de la representación Argentina en el Salon des Réalités Nouvelles de París.Entre 1945 y 1950 crea esculturas abstractas con algunos componentes practicables y utiliza rombos y figuras geométricas irregulares en sus pinturas. Estudia el desplazamiento perceptual producido por polígonos adyacentes, tema que publica en el artículo “Un aspecto de la superposición” aparecido en el N° 2 de la revista Madí, en 1948.En Montevideo integra la exposición Arte no figurativo, realizada en la Facultad de Arquitectura de la Universidad (1952), que dedica una sala a Madí. Luego presenta sus obras en la Exposición de la Asociación Cristiana de Jóvenes (septiembre de 1952) y en Diecinueve artistas de hoy, realizada en el Subte Municipal (1955).Fallece en Montevideo el 31 de diciembre de 1969.




"A propósito del marco",
en revista Madí, Buenos Aires, octubre de 1950, N° 4.


El cubismo, al abolir la representación naturalista en sus temas, planteó la revisión del concepto que impulsó a los pintores
de todas las épocas a encerrar el cuadro dentro de un marco regular, la “ventana” desde la cual, aparentemente, se ve el
mundo. En el año 1941, intenté la solución de este problema, que el cubismo no había resuelto (a pesar de las experiencias
de Marcoussis). Los dos aspectos que se planteaban en este caso eran: si debía de haber una relación inmediata entre la
estructura temática y el contorno, o si por el contrario, se debía de continuar con la relación mediata del tema con el
contorno a través de “fondos”, porque si bien el fondo, en la pintura naturalista es imprescindible para crear la ilusión de
espacio, siempre es un elemento que crea en la composición una solución de continuidad, es decir, que da un fragmento del
tema, nunca la totalidad de él; de esto surgía que la pintura, al dejar de ser representativa, para encarar la creación de
entidades, debía de ser resuelta como una unidad total, y de ninguna manera fragmentarla. La solución fue recortar el marco,
que parecía satisfacer plenamente este concepto, porque crea una composición discontinua.Estas primeras experiencias las
expuse en el Ateneo de Montevideo, en el año 1943, y teóricamente estas búsquedas fueron documentadas en el N° 1 del año
1944 de la revista “ARTURO”.Al formarse el grupo “ARTE CONCRETO INVENCION”, estas experiencias pasan a formar el cuerpo de
doctrina del mismo. Más tarde, el grupo se divide por la exclusión de algunos de sus integrantes, que han de permanecer
utilizando la misma denominación, y en lo que respecta al núcleo central del movimiento toma el nombre de “MADI”.Desde Madí,
este proceso evolutivo sigue su curso, y se analizan y fundamentan dos tipos de pinturas en razón de su construcción, y se
caracterizan por su marco; ellas son: de marco recortado y de marco estructurado; en el sentido de que en el marco
recortado se ha seguido un proceso de intraversión, es decir se ha tomado un polilátero y se lo ha dividido
(forma fraccionada) o simplemente se lo ha recortado sobre la base de un polilátero regular fraccionado; en este caso,
la forma resultante siempre guarda memoria de la forma en que se generó, porque continuando las líneas fundamentales de
aquella, se puede reconstruir el polilátero regular en que fue concebido. En el caso del marco estructurado,
el procedimiento es inverso, o sea de extraversión, se han compuesto los poliláteros partiendo de un centro o varios
(formas compuestas).De esto se desprende que en la pintura de marco recortado, al ser éste, en la casi totalidad de los
casos, la única forma creada conscientemente adquiere una importancia fundamental, en detrimento de la composición de la
pintura, que se reduce a una serie de casilleros logrados por el trazado de líneas entre puntos del perímetro, y por lo
tanto sin tema plástico, o bien, cuando lo tiene, entonces es necesario recurrir a formas de relleno (fondos) para cubrir
los espacios que median entre el tema propiamente dicho y el marco, mientras que en la pintura de marco estructurado, este
es el resultado final de un proceso de desarrollo y composición de un tema plástico estricto, no necesitando en ningún caso
de elementos ajenos a sí, para su normal estructuración.He aquí las razones que dieron origen al surgimiento de los nuevos
conceptos, que sostienen, apoyados por razones dialécticas y científicas, estas teorías, contra los viejos métodos, dando
lugar al surgimiento de infinitas perspectivas para el futuro de la pintura.


Martín Blaszko




(Berlín, Alemania, 1920)

Martín Blaszkowski nace el 12 de diciembre de 1920 en Berlín (Alemania). En 1933 abandona ese país y se instala en Polonia,
donde estudia dibujo con Henryk Barczynsky y con Jankel Adler. En 1938 visita París y se vincula a Marc Chagall. Al año
siguiente se establece en la Argentina. Hacia 1945 conoce a Carmelo Arden Quin, con quien participa en el Grupo Madí desde
1946. Durante la década de los cuarenta produce pinturas de marco recortado y formas tridimensionales que, más tarde,
tomaron un impulso ascensional transformándose en monolitos, torres y columnas.En 1952 realiza un proyecto para el Monumento
al Prisionero Político Desconocido, expuesto en la Tate Gallery de Londres y es premiado por el Institute of Contemporary Art, de esa ciudad. Integra la representación argentina en la II Bienal Internacional de San Pablo y en 1960 es incluido en el envío argentino realizado a la Bienal de Venecia. En 1958 es seleccionado para participar en la Exposición Universal de Bruselas, en la que obtiene la Medalla de Bronce. En 1961 la Galería Lirolay le organiza la exposición Quince años de escultura, con selección y prólogo de Germaine Derbecq. Este artista de origen berlinés, que desde 1959 adopta la nacionalidad argentina, suma la producción teórica a su trabajo creativo. Entre sus escritos cabe mencionar "La escultura y el principio de la bipolaridad", revista Leonardo, Oxford (1968); "Nace una escultura", revista Sculpture International, Oxford (1970) y "La realización de una escultura", revista Leonardo, Oxford (1971). En la Novena Conferencia Internacional de Escultura, realizada en 1976 en Nueva Orleans, plantea su posición en la disertación Monumental Sculpture and Society.
Obtiene importantes reconocimientos, entre ellos, el Premio Adquisición en el Salón de Mar del Plata, 1959; el Gran Premio
de Honor en el Salón Manuel Belgrano, 1960; el Primer Premio en el Salón de Córdoba, 1960; el Premio Cámara de Representantes
de la Nación en 1973 y el Premio Open-Air Museum, Hakone, Japón, 1991.Su obra Júbilo (1986) realizada en aluminio pintado
se encuentra en el Parque Centenario de la ciudad de Buenos Aires y El canto del pájaro que vuela está emplazada en
Utsugushi-Ga-Hara, Japón.Entre las exposiciones recientes merecen destacarse la realizada en el Bank of Interamerican
Development (BID) en Washington (1984) y su participación en Latin American Artist of the XX Century, Museum of Modern Art,
Nueva York, 1990; en Argentina. Arte Concreto Invención 1945. Grupo Madí 1946 en la Rachel Adler Gallery, Nueva York, 1990;
en Exposición de Arte Madí, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, 1997 y en Abstract art from Río de la Plata.
Buenos Aires and Montevideo 1933/53, The Americas Society, Nueva York, 2001.Vive y trabaja en Buenos Aires.



Juan Bay




(Trenque Lauquen, Pcia. de Buenos Aires, 1892 -
Italia, 1978 )

Nace en Trenque Lauquen, provincia de Buenos Aires en 1892. Desde 1908 reside en Italia. Hasta 1914 cursa estudios de dibujo
y pintura en Milán.En 1911 participa en una muestra libre futurista realizada en la Umanitaria de Milán.Entre 1925 y 1929,
de vuelta en la Argentina, ejerce la docencia. Reanuda su actividad artística en Milán y expone en las galerías Bardi,
Polígono, Casa d’Artisti, Il Milione y Mascioni, entre otras. Participa con los artistas no figurativos italianos en la
muestra de Brera organizada en 1938 y en la exposición de la Galería Moody de Buenos Aires, en 1936. En 1942 expone en la
Galería Mascioni con el grupo no figurativo de Como. Participa con los Futuristas en la Bienal de Venecia y en la Quadriennal
e de Roma.En 1949 regresa a Buenos Aires y exhibe sus obras en las galerías Van Riel, La Máscara y Antú. En 1951 se realiza
una importante exposición de la colección de Ugo Bernasconi que incluye dos óleos no figurativos de su autoría.Se suma a
la agrupación Madí en 1952, integrando las muestras del grupo realizadas en la Galería Krayd de Buenos Aires y la Galería
Número de Florencia, ambas en 1955. También participa en las presentadas en Buenos Aires en Galería Bonino durante 1956 y en
Galería Van Riel en 1957. En París su obra se incluye en Art Madí International. Groupe Argentin organizada en la Galería
Denise René en 1958.Integra la I Muestra Internacional del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realizada en noviembre de
1960. En 1976 concurre a la exposición Homenaje a la vanguardia argentina de la década del ’40, realizada en la Galería Arte
Nuevo.Su producción figura en importantes colecciones europeas, entre ellas la del Museo del Castello Sforzesco y la del
Museo de Arte Moderno, ambas de Milán.En 1978, año en el que fallece, se efectúa una exposición retrospectiva de su obra
en la Galería de la Salle, Saint Paul de Vence, Francia.



Gyula Kosice




(Kosice, Hungría, 1924)

Fernando Fallik nace en Kosice, Hungría el 26 de abril de 1924. Llega a la Argentina en 1928. Estudia dibujo y modelado en
academias libres y asiste brevemente a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano.En 1944 integra el grupo editor de la
revista Arturo, donde publica diversos escritos teóricos y poemas. Participa en las exposiciones realizadas en 1945 en casa
de Enrique Pichon Rivière (octubre) y en casa de la fotógrafa Grete Stern (diciembre).En 1946 es uno de los fundadores del
Movimiento Madí. Infatigable impulsor de esa agrupación, organiza numerosas exposiciones y contribuye a su difusión
internacional. Funda y dirige la revista Arte Madí Universal. En 1948 es invitado a exponer obras del grupo en el Salon
Realités Nouvelles de París.Atraído por el uso de nuevos materiales experimenta con plexiglás, vidrio y tubos de gas de neón.
Más adelante, a su interés por el movimiento, agrega el empleo del agua, al realizar esculturas Hidrocinéticas, expuestas
en la Galerie Denise René de París (1958). Diez años más tarde el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires presenta 100
obras de Kosice, un precursor.A comienzos de los años ‘70 proyecta la Ciudad Hidroespacial, concebida como un nuevo hábitat suspendido en el espacio.Publica numerosos libros sobre temas relacionados con el arte y la poesía. Además realiza monumentos en espacios públicos de diversos países.Participa en la XXVIII Bienal Internacional de Venecia (1956), en la IV Bienal Internacional de San Pablo (1957), en la VI Bienal Internacional de San Pablo (1961), III Bienal Coltejer, Medellín (1972) y en la II Bienal de La Habana (1986).En 1994 recibe el premio a la Trayectoria en Artes Plásticas otorgado por el Fondo Nacion al de las Artes.Entre sus exposiciones individuales merecen citarse Spatial constructions and first hydraulic sculpture en la Drian Gallery de Londres (1953), La cite hydrospatial en el Espace Cardin de París (1975), La ciudad hidroespacial en el Planetario de Buenos Aires (1979), Kosice en el Hakone Open Air Museum de Tokio (1982), Obras Monumentales de Kosice en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires (1985) y la muestra retrospectiva Kosice. Obras 1944-1990 en el Museo Nacional de Bellas Artes durante 1991. En 1999 en el Centro Cultural Recoleta se organiza Gyula Kosice. Anticipaciones.Interviene en numerosas exposiciones colectivas entre las que cabe mencionar Vanguardia de la década de los 40. Arte Concreto-Invención. Arte Madí. Perceptismo en el Museo Eduardo Sívori (1980) y Arte Madi en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1997).
Integra la exposición Art from Argentina 1920/1994 inaugurada en el Museum of Modern Art de Oxford en 1994 muestra
itinerante, que luego de recorrer varios países europeos, en 1995 finaliza en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires.
Su obra es incluida en Abstract art from Río de la Plata. Buenos Aires and Montevideo 1933/53 realizada durante 2001 en The Americas Society de Nueva York.

Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.





Gyula Kosice.
"Escultura Madinemsor", en: revista Madí. Buenos Aires, octubre de 1948, N° 2.


El marco irregular, la pintura articulada; la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal, son
invenciones absolutas de Madí.El espacio físico puede ser enteramente distinto de la representación que de él tenemos
mediante nuestra experiencia visual y muscular directas.Nosotros decimos:El espacio es dimensionable en profundidad.
Ninguna de las escuelas premádicas se ha detenido ante el siguiente axioma que encierra este arco triado: –distancia - velocidad - movimiento–La profundidad espacial es medible. El misterio no existe.Hasta hoy la pared, el muro, intermediario de la pintura.Color y anécdota en planos cinéticos, aéreos!Esculturas de control remoto!Imágenes poéticas inventadas que rebasen toda configuración!Contra el estatismo del arte concreto.Contra la literatura discursiva.



manifiesto madí





Se reconocerá por arte Madí la organización de elementos propios de cada arte en su continuo.
En ello está contenida la presencia, a ordenación dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la ludicidad y pluralidad
como valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y
significación.

El dibujo Madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie. La pintura Madí, color y bidimensionalidad.
Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal,
rotativo y de traslación.

La escultura Madi, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos con ámbito, con movimiento de articulación, rotación,
traslación, etc.

La arquitectura Madí, ambiente y formas móviles, desplazables.

La música Madí, inscripción de sonidos en la sección áurea.

La poesía Madí, proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.

El teatro Madí, escenografía móvil, diálogo inventado.

La novela y cuento Madí personajes y acción sin lugar ni tiempo localizados o en lugar y tiempo totalmente inventados.

La danza Madí, cuerpo y movimientos circunscriptos a un ambiente medido, sin música.

En los países que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial, el viejo estado de cosas del realismo burgués desapareció casi totalmente, en ellos el naturalismo se bate en retirada y se defiende muy débilmente. Es entonces,
cuando la abstracción, esencialmente expresiva, romántica, ocupa su lugar. En este orden están involucradas las escuelas
de arte figurativo desde el cubismo hasta el surrealismo. Tales escuelas han respondido a necesidades ideológicas de la época
y sus realizaciones son aportes inestimables a la solución de los problemas planteados a la cultura de nuestros días.
No obstante ello, su tiempo histórico debe darse por pasado. Por otro lado su insistencia en el tema "exterior" a sus
cualidades propias es un retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero espíritu constructivo que se extiende
por todos los países y culturas, como es el caso del expresionismo, surrealismo, constructivismo, etc.

Con lo concreto -que, en realidad, es un gajo mas joven de ese espíritu abstraccionista- se inicia el gran periodo del
Arte No Figurativo, donde el artista, sirviéndose del elemento y su respectivo continuo, crea la obra en toda su pureza,
sin hibridaciones y objetos extraídos a su esencia.

Pero en "lo concreto" hubo falta de universalidad y consecuencia de organización. Se cayó en hondas e insalvables
contradicciones.

Se conservaron los grandes vacíos y tabúes del ante antiguo, como ser en la pintura, escultura, poesía, etc.,
respectivamente la superposición, marco rectangular, atematismo plástico; lo estático, la interferencia entre volumen
y ámbito; proposiciones e imágenes gnoseológicas y traducibles gráficamente. La consecuencia de ello fue que el ante
concreto no pudo oponerse seriamente, por intermedio de una teoría orgánica y practica disciplinaria, a los movimientos
intuicionistas, que, como el surrealismo, han ganado para sí todo el universo. De ahí el triunfo a pesar de todas las
condiciones en contrario, de los impulsos instintivos contra la reflexión, de la intuición contra la conciencia; de la
revelación del subconsciente contra el análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del
objeto a construir; del simbolismo, de lo hermético, de la magia contra la realidad; de la metafísica contra la experiencia.
En cuanto a la teoría y conocimiento del arte, campea en ellos la descripción subjetiva, idealista, reaccionaria.


Resumiendo, el ante antes de Madí:

Un historicismo escolástico, idealista. Una concepción irracional.

Una técnica académica.

Una composición unilateral, estática, falsa.

Una obra carente de verdadera esencialidad.

Una conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución; impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica
y del estilo.

Contra todo ello se alza Madí, confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y construir objetos dentro de
los valores absolutos de lo eterno, junto a la humanidad en su lucha por la construcción de una nueva sociedad sin clases,que libere la energía y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus ultimas consecuencias. Sin descripciones fundamentales referentes a la totalidad de la organización no es posible construir el objeto ni hacerlo
penetrar en el orden constante de la creación. Es así como el concepto invención queda definido en el campo de la técnica
y el de creación como una esencia definida totalmente.

Para el madismo, la invención es un "método" interno, superable, y la creación una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto,
INVENTA Y CREA.


Kosice
1946



Lectura del Manifiesto Madí
Instituto Francés de Estudios Superiores - Bs.As. - 1946




Fuentes:

http://es.wikipedia.org/wiki/Mad%C3%AD
http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi97/pintura-argentina-sigloxx/Carmelo%20Arden%20Quin.html
http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/concretos/02historia_5.php
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/concretos/lanzadoc12.php
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