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En Paris, pero siempre cerca....

En París, pero siempre cerca




Luego de formarse en la escuela de bellas artes en Buenos Aires, en 1958 Le Parc viajó becado a París, donde reside desde entonces. Su extensa carrera en el exterior, sin embargo, no lo distanció de lo que sucedía en la convulsionada capital argentina a comienzos de los 60, más que nunca lanzada a cobrar estatura internacional. Precisamente en ese año de 1958 se habían fundado en Buenos Aires el Instituto Di Tella y el Fondo Nacional de las Artes, iniciativas privada y pública, respectivamente, destinadas a fomentar la difusión de las artes. También en 1958 la obra del franco-húngaro Víctor Vasarely, en su paso por la Bienal de San Pablo, llegaba al Museo Nacional de Bellas Artes y mostraba que otra geometría era posible. Una que se renovaba a partir del trabajo con la metodología serial y las leyes de la visión. Desde ese momento tanto en Buenos Aires como en Europa nacía un tipo de experimentación que posteriormente se llamó arte óptico/cinético. En la exposición Real/Virtual. Arte cinético argentino en los años sesenta (MNBA, 2012) nos dedicamos a mostrar estos comienzos sincrónicos como el Arte generativo (1960) de Eduardo McEntyre y Miguel Angel Vidal, otros artistas independientes, y el nacimiento del GRAV (Groupe de Recherche d´Art Visuel) en París, liderado por Julio Le Parc, con varios argentinos en sus filas.



En los años sesenta el intercambio París-Buenos Aires fue fluido. Aquí, exposiciones, premios y hasta una sección específica del siempre conservador Salón Nacional, las investigaciones visuales, dieron cuenta de la creciente importancia del arte cinético. Un arte que podía prescindir del ojo culto, que atraía con sus efectos que había que descubrir, experimentar. Un arte lúdico que tuvo la aceptación del público casi inmediatamente. En 1964 con la exposición La inestabilidad del GRAV, trajo de nuevo a Le Parc a Buenos Aires. El Museo Nacional de Bellas Artes, el tradicional museo se vio desbordado por las multitudes, familias y niños que, cuál si visitaran el jardín zoológico dejaron las instalaciones llenas de restos de bananas y maníes, contaba a la prensa el entonces director Samuel Oliver. Temblaba el templo del arte ante un impredecible “fenómeno de masas”: cuatro mil personas un domingo, más de diez mil por semana.

Así, uno de los anhelos del grupo, captar el ojo del público, había sido felizmente cumplido. Julio Parc rememora y reflexiona: “El espectador era y es el componente marginado para la valoración del arte contemporáneo. El arte contemporáneo es asunto de artistas, de críticos de arte, de galeristas, de directores de museos, de coleccionistas y, en la actualidad, de la especulación financiera”.



Desde entonces, Le Parc fue una figura asidua del arte argentino desde París o participando con su obra, o como jurado, en las exposiciones que se organizaron en Buenos Aires. Con la consagración que significó su premio en Venecia en 1966, un año después el Di Tella le organizó una exhaustiva retrospectiva, una de las exposiciones con mayor cantidad de visitantes en la época. No es exagerado pensar que fue el triunfo del arte cinético en el mítico lugar de la Bienal más antigua del mundo fuera la razón para que en 1970 las salas permanentes del MNBA desplegaran un inusual y completo panorama del arte contemporáneo argentino donde se destacaba, también numéricamente, el arte cinético.



Dos años después del golpe del general Juan Carlos Onganía, en 1968, se habló mucho de Le Parc en Buenos Aires. Sus acciones en apoyo de las protestas del Mayo francés y su texto “Guerrilla cultural” publicado en la revista parisina Robho, coincidían con la radicalización política de la vanguardia artística en la Argentina. El colectivo de artistas porteños, rosarinos y santafesinos que realizó la acción Tucumán Arde avanzaba en el mismo sentido de evidenciar la alienación y los mecanismos del poder para neutralizar la revolución, el cambio social.

Muchas de las exposiciones de arte cinético en Buenos Aires tuvieron como contexto la estrecha alianza entre arte e industria en aquellos años de la política económica desarrollista. Nuevos materiales como el acrílico, y diversas tecnologías lumínicas, se incorporaban a las obras catalogadas “investigaciones” y “experiencias” visuales. Eran “obras abiertas” que se completaban ante los ojos del espectador convertido en “participante”, y que señalaban la percepción del espacio y el tiempo. No obstante, la ambigüedad y amplitud conceptual de dichas categorías se convirtieron en oportunidad para infiltar la protesta. Con el antecedente de la picana eléctrica (acrílico y sistema eléctrico) enviada al salón nacional de 1971, en el IV Salón de Artistas con Acrílicopaolini, del convulsionado año 1973, el grupo formado por Perla Benveniste, E. Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Edgardo Vigo aprovechó para, sin contradecir el reglamento, presentar una instalación colectiva que contenía una gota de acrílico rojo que denunciaba la situación política del momento: la masacre de Ezeiza. De este modo, el prestigio y la visibilidad del arte cinético y sus exposiciones fueron aprovechados para la acción política. Una vez más Le Parc estaba en el foco de la escena por haber sido jurado del controvertido premio. Tanto él como Jorge Glusberg, que debatían en foros nacionales e internacionales acerca del rol político de los artistas en la sociedad, propusieron que el certamen no tuviera “premios ni jurados”, repartiendo el dinero en partes iguales a los participantes.



Durante los siguientes 11 años, Le Parc no visitó la Argentina y fue en 1988 que se reencontró con el público porteño que lo recibió entusiasmado en la muestra Le Parc & Le Parc, Julio junto a su familia . En el año 2000 abrió el nuevo siglo con una celebrada retrospectiva que anticipó el revival actual del arte cinético. Pero lo importante, destacó Le Parc, “No es un retorno al cinetismo aquel de los 60, sobre todo si es una reedición académica hecha por jóvenes. Si hay una recuperación por su aspecto formal que pueda estar ligada a una comercialización no se irá muy lejos”. Así las cosas en el pensamiento actual del siempre vigoroso maestro.


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