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[Jazz] Reportaje a Dizzy Gillespie 1970

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Se trata de un reportaje efectuado en 1970 al gran Dizz, por Phil Woods y Jean-Louis Ginibre, para la revista Jazz Magazine Nº 423.



Dizzy Gillespie, en 1964, usted fue candidato a la presidencia de Estados Unidos. ¿Por qué?

¡Porque Estados Unidos me necesitaba!

¿Tuvo esta idea solo o le influyeron sus amigos?

En realidad fue un periodista de San Francisco, Ralph Gleason, quien tuvo la idea: pensaba que sería un buen presidente. Estaba de acuerdo. Así que la campaña "Dizzy for President" fue lanzada. Fue entonces cuando supe que Barry Goldwater se presentaba también así que retire mi candidatura y pedí a mis amigos que votaran a Lyndon B. Johnson, ¡que tenía más posibilidades de éxito que yo! De todas formas pienso que Estados Unidos necesita un presidente que tenga una visión espiritual de las cosas, desde un punto de vista puramente humanista por el bien del género humano. Este tipo de punto de vista es el más importante, a mi parecer, en un hombre de Estado. Hay que ir más allá de las divisiones para buscar la unidad.





¿No está tentado por tener hoy una actividad política?

No. Adopte una nueva religión. Soy baha’i y no puedo participar en ninguna actividad política. Tampoco puedo apoyar a ningún partido político.

¿Cuándo se convirtió en baha’i?

Hace casi tres años. Es una religión que fue creada en Persia. Todavía no somos muchos, pero en el mundo del espectáculo somos algunos, como el cantante Vic Damone, la pianista Hazel Scott y el trombonista Quentin Jackson.

El baha’ismo es poco conocido en Francia. ¿De dónde proviene?

Es una religión que fue fundada por Mirza Hussain Alí, conocido con el nombre de Baha’ullah, que quiere decir "Esplendor de Dios". Baha’ullah era un discípulo de Mirza’ali Mohamed, llamado el Bab –lo que en persa significar "La Puerta". En 1850, el Bab, que fue el creador del babismo, fue ejecutado por el gobierno persa por agitador, tras pasar seis años en la cárcel. En 1867, Baha’ullah declaró que él era el espíritu anunciado por el Bab, el profeta enviado por Dios. Baha’ullah es el último de una serie de manifestaciones divinas pasadas y futuras que incluyen a Jesús, Mahoma, Zaratustra y Buda. La tercera figura importante del baha’ismo es Abdul-I-Baha (que quiere decir "Sirviendo el Esplendor", hijo de Baha’ullah e intérprete de sus enseñanzas. Los escritos de Bab, de Bah’ullah y de Abdul-I-Baha forman parte de nuestra literatura sagrada.

Su mujer es católica. ¿Intenta convertirla?

No. Será baha’i un día, estoy seguro, porque es una persona muy creyente. Aunque yo esté en posesión de la Verdad, no hablo nunca de ello con ella. En realidad, dudo en mostrarle la diferencia que hay entre la fe católica y la mía porque estoy a favor de la unidad, incluso en religión. A pesar de sus aparentes diferencias, las grandes religiones enseñan una verdad idéntica. La función de Baha’ullah fue superar la desunión entre las religiones y establecer una religión universal.

¿Dónde se encuentra el "Cuartel General" de la fe baha’i?

En Haifa, en Israel. Ahí está el santuario del Bab, un edificio para los archivos y un centro administrativo. Hasta su muerte, en noviembre de 1957, la comunidad fue dirigida por Effendi Rabbani. Había sido nombrado por su abuelo, Abdul-I-Baha, el Guardián de la Fe.

¿Hay sacerdotes en su religión? ¿Hay un rito?

No. No tenemos sacerdotes y no observamos formas rituales en nuestro culto. Simplemente realizamos un ayuno durante varias semanas: sólo podemos comer antes del amanecer y después de que anochezca. Estamos organizados en asambleas espirituales locales y nacionales y realizamos una intensa labor de proselitismo. Al principio, la fe baha’i estaba casi confinada a Irán. La religión fue introducida en el mundo occidental hacia 1890 y, en 1920, Estados Unidos se convirtió en una especie de baluarte del baha’ismo. Hay comunidades baha’i en alrededor de 260 Estados diferentes y nuestros textos sagrados están traducidos a 230 lenguas.

¿Era antes católico?

No, no podía, no "pasaba por el aro" . Nunca pude creerme lo que cuentan y, como no soy un hipócrita, siempre me negué a ser católico. Yo creo en B’Houla, nuestro profeta, y en lo que dijo. En sus palabras nunca he encontrado ninguna contradicción con mis principios morales y espirituales.

Aunque su religión no le deja realizar actividades políticas, ¿que piensa de los Panteras Negras?

Mi fe me ha enseñado a buscar lo positivo y a rechazar lo negativo. El lado positivo de los Panteras Negras es evidente: dan de comer a miles de niños cada día en Nueva York. Pero si los Panteras salen a la calle para matar a algunos policías es su problema y no el mío: no tengo la intención de tomar una pistola para matar a nadie, ni a un policía, bajo el pretexto de que está del lado de la ley y de que dispone de armas y municiones. Varios grupos de militantes me preguntaron qué pensaba sobre estas cosas. Les contesté que mis convicciones religiosas me hacían considerar que lo importante es la unidad del género humano y no su división. No tenemos que alcanzar solamente la unidad de los negros, los puertorriqueños, los indios o los mexicanos, sino de toda la humanidad.

No sólo existen divisiones raciales sino también divisiones sociales o simplemente provocadas por las diferencias generacionales. ¿Qué opina de las desavenencias entre la juventud y lo que se denomina el "establishment" en Estados Unidos?

Los chavales están cansados de toda la mierda que los más viejos les han dejado en herencia. Los jóvenes les hacen saber, en términos que no dejan dudas, que no quieren formar parte de esta sociedad. Su negación les empuja, por ejemplo, a no querer trabajar. Están hartos del materialismo estúpido de nuestra época. Desean algo más profundo. Los chavales buscan su propio rollo, su propio camino. Personalmente, pienso que el hombre no es capaz de encontrar su Verdad sin estar guiado espiritualmente. La paz y la unidad sólo pueden venir de ahí.

¿Puede ser la música el vehículo de la contestación?

No puedo adherirme a nada que represente el odio. Sólo busco el amor y es lo que mi música lleva dentro de sí.

Usted realizó dos giras patrocinadas por el Departamento de Estado. Fue embajador cultural oficioso de Estados Unidos, especialmente en Oriente Medio. ¿Cómo se decidió la primera gira de la big band, en 1956?

Un día estaba en Washington y Adam Clayton Powell me llamó y me pidió que fuera a su despacho en la Cámara de los Representantes. Cuando llegué, vi que había varias personas esperándome. Estaba aterrorizado: "¿Qué es esto? ¡Quizás me quieren meter en la cárcel!" En realidad, Powell había preparado un pequeño discurso sobre la difusión del jazz en el mundo, sobre la importancia cultural de este arte americano. Luego me pidió que fuera el primer embajador itinerante de nuestra cultura musical. Quincy Jones reunió una gran orquesta para mí –había tenido que irme a Europa mientras tanto– y salimos de gira.

¿Aceptaría hoy ser embajador oficioso de Estados Unidos?

Es un problema. Hablé de esto con el presidente Nixon y le dije cómo veía las cosas ahora. Como creo en la unidad del género humano no saldría de gira para lograr un beneficio, sino para tocar para la gente y con la gente. Me gustaría llevar conmigo un núcleo orquestal y utilizar en cada país a los mejores músicos locales. Estoy seguro de que podríamos encontrar buenos músicos en Tombuctú. Hoy, el jazz ya no es un fenómeno puramente americano, se ha convertido en un arte universal. Nixon me dijo que era una buena idea, pero desde entonces no tengo noticias.

La música de jazz y las drogas han tenido en el pasado lazos muy estrechos. ¿Qué piensa del problema de la droga hoy en día?

Pienso que igual que el whisky se vende libremente, lo mismo debería ocurrir con la marihuana. El alcohol tiene unos efectos más desastrosos sobre la gente. Hablo por experiencia personal. Los problemas más importantes que he tenido en mi vida han sido causados por la bebida. Podía llegar a ser diabólico con alcohol en la sangre. Uno ya no sabe ni lo que dice ni lo que hace. Eso no me ha pasado nunca con la marihuana. Pienso que cuando unos niños de familias adineradas sean arrestados por haber fumado, el gobierno decidirá legalizar la marihuana.

Pero las drogas potentes: la heroína, la morfina, la cocaína ...

Estas ya no existen casi en el entorno del jazz. Existieron, claro. Me acuerdo de cuando estaba en la orquesta de Billy Eckstine, justo después de la guerra; toda la sección de saxos estaba drogada. Los cinco eran yonquis. ¡Ni una sola excepción! Esto ahora ha terminado, pero no en la mente de la gente. Hace algún tiempo pillé un resfriado y llamé a un médico. Cuando supo que era músico tuvo una actitud muy extraña. Pensó que lo llamaba para conseguir droga. Me ofendió mucho. ¡Le di dos libros de oraciones diciéndole que los necesitaba terriblemente!

¿No teme que el mundo sea destruido antes de que su religión lo salve?

En absoluto. Dios nos ha prometido salvarnos. Los seres humanos caerán tal vez hasta unos niveles muy bajos de envilecimiento, pero un día se producirá un gran cambio, una especie de revolución espiritual. La fe baha’i enseñará al hombre cuál es su verdadera dimensión. Antes pensaba que la especie humana no merecía ser salvada. Pensaba en una bancarrota espiritual. El hombre no es perfecto pero es hermoso.

En 1937, usted vino por primera vez a Paris. Tenía entonces veinte años. ¿Cuáles fueron las circunstancias de este viaje?

Llegué a Nueva York en 1937. Conocía allí a dos trompetistas con quienes había tocado en Filadelfia, Charlie Shavers y Carl "Bama" Warwick. Cuando dejaron la ciudad para tocar con Tiny Bradshaw, intentaron llevarme con ellos. Pero yo no quería dejar a mi madre –entonces tenía quince años– y se llevaron a Frank Galbraith con ellos. Más tarde, entraron en la orquesta de Lucky Millinder. Estaban en la sección de trompetas con Harry Edison. Dijeron a Lucky que me contratara en lugar de Harry. Cuando la orquesta vino a Filadelfia, Lucky aceptó la propuesta y salí para Nueva York tras haberme despedido de todo el mundo en mi ciudad. Cuando llegué a Nueva York para tocar en el Savoy Ballroom, Lucky Millinder decidió conservar a Harry. Estaba avergonzado por tener que volver a Filadelfia tras haberme ido a conquistar Nueva York, tras haberme despedido de todo el mundo en mi ciudad. Estaba en un callejón sin salida. En seguida me hice amigo del batería Chick Webb que dirigía una orquesta. Chick se portó muy bien conmigo. Yo era el único músico a quien permitía hacer la "jam session" con su orquesta. ¡Esto no se había visto nunca! ¡Apenas me veía, me pedía que tocara con él! Tocaba con ellos por la noche. Ocupa el lugar de Taft Jordan. Tocaba también con Willie Bryant, con los Savoy Sultans. ¡Dios! ¡Los Sultans eran buenísimos! Tenían algo que no tenía ninguna orquesta, ¡swingueaban de la primera a la última nota! ¡Swing en estado puro! Fue ahí donde Teddy Hill me escuchó. Tenía que irse a Europa de gira y me preguntó si conocía a algún trompetista que quisiera ir con él. Le dije: "Tiene uno delante suyo" Teddy respondió: "OK, 70 dólares por semana". En esa época no estaba casado y un sueldo de 70 dólares era muy interesante. Pero no todo fue tan fácil: había en esa orquesta un trompetista y un trombonista que dijeron a Teddy que si me contrataba tendría que reemplazarlos. Les parecía demasiado moderno. Teddy les dijo: "De acuerdo, os reemplazaré porque ya he contratado a Gillespie". Finalmente vinieron a Europa pero me hicieron la vida imposible. Más tarde, acudieron a mí para que les ayudase. Yo ya tenía cierto renombre y querían tocar la nueva música. Fue en esas circunstancias cuando en 1937 viajé a Europa por primera vez. Los dos tíos que me hacían la vida imposible han grabado mucho en París...

¿Era Dickie Wells uno de ellos?

... Grabaron mucho pero cada vez me dejaban fuera de las sesiones de grabación. ¡Toda la orquesta grababa menos yo!

¿Y le ofendía?

¡No! ¡Tenía otras ocupaciones! Era una figura de los burdeles parisinos. Cuando llegaba a una "casa", ¡todas las tías se precipitaban hacia la puerta para recibirme porque era el campeón de las propinas! ¡Qué tiempos! ¡Estaba más ocupado que un cojo participando en un concurso de patadas en el culo! El resto del tiempo iba a la Torre Eiffel, hacía fotos, ¡me divertía como un loco! En realidad me importaban un pepino esas sesiones de grabación porque sabía que tenía algo que ofrecer en la música y que el reconocimiento llegaría un día. Era trompetista pero tocaba el piano a diario, encontraba nuevos recursos armónicos. Los demás tocaban sus instrumentos y nada más.

Más tarde perteneció a la orquesta de Cab Calloway. Dicen que le despidió brutalmente. ¿Por qué exactamente?

Fue una historia siniestra. Cab Calloway me acusaba de tirarle bolitas de papel mascado a la espalda mientras cantaba. En realidad, yo sólo me defendía. Me encontré de repente en la calle. Fue un momento decisivo en mi vida.

La colaboración más célebre en toda su vida fue la que le vinculó a Charlie Parker hacia 1945. ¿Cómo fue su primer encuentro con Charlie Parker?

En Kansas City. Conocía a un tipo llamado Buddy Anderson. Tocaba la trompeta, además era bueno, pero enfermó y tuvo que ponerse al contrabajo y después al piano. Creo que ahora vive en California. Cuando tocaba con Cab Calloway a veces íbamos a Kansas City. Buddy, que vivía allí, me dijo un día: "Amigo mío, ¡tienes que escuchar a un tipo fantástico!" Le contesté: "Vale, ¡tráelo!" Me alojaba en el Booker T. Hotel y una tarde Charlie Parker vino a verme. Empezamos a hablar en la habitación y sacamos nuestros instrumentos, él su saxo alto y yo mi trompeta. Estuvimos horas. No podíamos parar de tocar. Estuve a punto de no ir a currar esa noche. Estaba alucinado: es como si las ideas que yo tenía en la cabeza estuvieran personificadas en Charlie Parker. Desde ese momento y durante los años siguientes, teníamos ideas gemelas y era difícil distinguir lo que provenía de mí de lo que venía de él. Parker tenía dentro de sí una multitud de motivos musicales que se podían asimilar a temas conocidos. Tocaba un tema y, entre medias, introducía una cita, un pasaje de otro tema. Era una de sus grandes cualidades. Mi mujer me decía a menudo: "¿Por qué no haces algo así?" Le contestaba: "Es su historia, no la mía". Copiarle no me interesaba: quería encontrar cosas que fueran personales. Pero en realidad estábamos muy próximos; sí, como gemelos. En los últimos años de su vida pasó algo muy triste. Me llamó una noche y me dijo: "Sálvame". En esa época yo no estaba preparado espiritualmente para contestar a ese llamamiento. Le dije algo del estilo: "Si no puedes salvarte tú mismo ¿quién lo podría hacer?" He pensado mucho en esto, sobre todo desde que murió. Lamento haber sido incapaz de contestar a su llamada. Mis sentimientos hacia él eran más fuertes que los vínculos físicos o sentimentales. Había entre nosotros un vínculo espiritual que tenía su origen en la semejanza de nuestras ideas musicales. Un día, una mujer me telefoneó y me dijo haber leído un libro sobre Charlie Parker. Añadió: "Dijo cosas muy profundas sobre él. Vuestros corazones latían al mismo ritmo". Quiso verme y vino con su marido al club donde tocaba. Gracias a este encuentro conocí la fe baha’i, el aspecto espiritual de la vida. Más tarde fuimos a visitar la tumba de Charlie. Ese día llovía a cántaros y tuve dificultades para encontrar la tumba. Cuando la encontré, tuve una especie de choque espiritual. La lluvia caía y no la sentía, ¡no estaba mojado! Tuve ganas de rezar porque además de un gran músico era un ser humano excepcional. No lo puedo explicar. No puedo explicar muy bien lo que pasó ese día pero encontré la fe, me hice baha’i para siempre.

¿Tuvo que soportar su irresponsabilidad trabajando?

Sí. Muchas veces me volvía loco, especialmente cuando teníamos un contrato y no venía o lo hacía pero muy tarde. En 1945 nos fuimos a California para tocar en el Billy’s Berg, un club de la ciudad. El contrato mencionaba al Dizzy Gillespie Quintet. Cinco músicos. Mi grupo se componía de Charlie al saxo alto, Al Haig al piano, Ray Brown al contrabajo y Stan Levey a la batería. En realidad, yo estaba un tanto desconfiado, así que contraté a un sexto músico, el vibrafonista Milt Jackson. Así, aunque Parker no se presentase, estaba seguro de cumplir el contrato porque siempre tendría a cinco hombres sobre el escenario. La mayoría del tiempo llegaba tarde y yo me ponía furioso. Pero se ponía a tocar y era tan hermoso que mi enfado se disipaba. Mi mujer no entendía nada. Me dijo: "¿Por qué no te casas con él?" ¡Con amargura, le conteste que ya estaba casado! Es difícil hablar de él. A veces la gente me dice: "Qué tipo de persona era" Y contesto, "era un hombre de carne y hueso" ¡Es ridículo! La gente espera que voy a contarle su vida, su arte, nuestras relaciones, ¡en dos minutos! Un día, dábamos un concierto en el Carnegie Hall. Él con su quinteto y yo con mi big band. Estaba tocando cuando, de entre bastidores, Charlie entró en el escenario con una rosa en la mano. Me dio la rosa y me beso directamente en la boca. ¡En el Carnegie Hall! ¡Creí morirme! Pero era algo muy amable. Es difícil entender estas cosas cuando no se está preparado espiritualmente. Hay gente que intentaba "dividirnos" diciendo: "Charlie Parker dijo que inventó el bebop. ¿Qué opina? Yo contestaba: "¡Es verdad!", y ponía fin a la conversación. Algunos hubieran querido que me pusiera a protestar, que dijera que yo también... No había ninguna clase de celos entre nosotros.

Se dice que el viaje a California del que acaba de hablarnos fue una experiencia desgraciada...

Fue un desastre. No estaban preparados para "recibir" nuestra música. California tenía mucho retraso respecto a Nueva York en esa época. No sabían lo que hacíamos, ¡no se enteraban de nada! Hasta los músicos locales estaban perdidos. ¡Fue tan rápido! Hasta en Nueva York un batería como Kenny Clarke, al final de la guerra, estaba perdido. Al volver del ejercito le di un trabajo en mi big band. Me dijo: "Tío, esta música ha evolucionado demasiado para mí. ¡Tengo que abandonar!" Le respondí: "¿Estás bromeando? Fuiste uno de sus creadores, estuviste en su base". Sí, todo fue muy rápido. Cada semana surgía un nuevo hallazgo y cuando Bird llegó, literalmente despegó y fue tan lejos, tan alto, que la mayoría de los músicos no podían seguirle. Kenny Clarke se adaptó muy rápidamente pero otros tuvieron que dejar el oficio. Sí, hemos "matado" a algunos músicos.

Le han denominado "a funny note player" (un músico que toca notas raras) porque ha sido el primero en utilizar ciertas armonías. ¿Las encontraba con el piano?

Sí. Siempre he encontrado inspiración en el piano. Y cuando Parker llegó, añadió una nueva dimensión a mi trabajo.

Se dice que cuando tocaba en el Minton’s, tocaba notas raras sobre acordes raros para desanimar a los músicos visitantes a subir al escenario...

Tengo que admitir que ocurrió. Pero Thelonious Monk, que tocaba el piano en el Minton’s, siempre tocó acordes extraños. Es un compositor naturalmente extraño. A veces se sentaba al piano y se dormía. Había que pellizcarle para despertarlo. Le voy a decir algo: si no conoce los acordes de un tema no intente tocarlos con Thelonious Monk: ¡puede esperar que pasen 16 compases antes de tocar un sólo acorde! Monk no es un pianista de verdad. Produce sonidos. No toca el piano, lo hace sonar. Es el primer pianista que he oído tocar un acorde de sexta menor.

En 1945, en una sesión histórica con Charlie Parker, usted tocó el piano.

Creo que Monk tenia que ser el pianista de la sesión pero no vino. Yo estaba ahí de visita –el trompetista era Miles Davis– y por eso toqué el piano.

El pianista Argonne Thornton tocó en algunas "tomas"...

Sí, creo que llegó a mitad de la sesión. Yo soy el que toca en "Billie’s Bounce" y en "Thriving On A Riff"; en "Koko" toco el piano y también la trompeta porque Miles Davis no conocía la introducción. Tras realizarla, me precipité al piano para acompañar a Bird. En realidad yo soy quien enseñó a los pianistas la manera de acompañar. Les enseñé como dejar el "Oomp-chaw/Oomp-chaw". Y puedo afirmar que todos los baterías son discípulos míos, menos Kenny Clarke. ¡Era y es el maestro! Los demás, los que llegaron después de Kenny son mis discípulos.

¿Incluso Max Roach?

¡Todos! Kenny dijo que yo enseñé los trucos que él había inventado mientras estaba en el ejército. ¡Pero cuando escuche a un batería tocar un 6/8 viene de mí! Aprendí muchos trucos de Chano Pozo, el percusionista cubano, y los adapté a la batería normal. Enseñé esos trucos a Charli Persip quien luego los enseñó a otros baterías. Creo que mi participación en la evolución del ritmo en el jazz ha sido fundamental. Los ritmos latinoamericanos son más complejos que los ritmos africanos. Si los puedes comprender, ¡estás salvado! En Brasil, por ejemplo, me siento como en casa. Nunca me dejé desestabilizar por ningún ritmo, venga de donde venga.

¿Cuándo se familiarizó por primera vez con los ritmos suramericanos?

Cuando estaba con Cab Calloway, justo antes de la guerra. Todos los músicos suramericanos que venían a Nueva York me conocían. Me llamaban "Padre" o "Dixie". Cuando Cándido vino a Nueva York lo llevé al Downbeat Club donde tocaba el trío de Billy Taylor. El batería, Charlie Smith, tenía una conga. Le pregunté si Cándido podía tocar un poco. Charlie se lo pensó. Le dije entonces: "Oye viejo, este tío puede tocar mejor que tú: ¡es un maestro!" Cándido tocó y fue contratado inmediatamente, ¡se quedó un año y nueve meses en este club!

¿Quién le presentó a Chano Pozo?

Mario Bauza me lo envió. Mario, que era trompetista con Chick Webb, era como mi padre. Fue él quien me hizo entrar en la orquesta de Cab Calloway. Me dijo que Chano era el maestro de la percusión latinoamericana pero que no hablaba una palabra de inglés. Le dije: "Si toca, ¡me da igual!" Algunas de las cosas que tocó, sólo empiezo a entenderlas hoy. ¡Y murió en 1948! Además, era un buen showman.

Usted también es un buen showman ¿Piensa que el espectáculo añade algo a la música?

Sí. Es una cosa que se ha descuidado y es una pena. La presentación, el sentido del espectáculo, el arte de divertir y de hacer que la gente se interese es importante. No quiero a tíos que se suben al escenario, tocan 93 coros y se sientan. Si no puedo crear algo en ocho compases no podré crear nada en dos horas. Esto es el jazz. Un día le pregunté a Coltrane porque tocaba de forma tan extensa. ¡Me respondió que tardaba mucho en calentarse! Parker no tocó nunca un solo largo y, sin embargo, decía lo que tenía que decir. En dos compases.

Entonces no le gusta la música de John Coltrane…

Cuando lo escuché por primera vez fueron demasiadas cosas para que pudiera digerirlas. Pero todos los saxofonistas lo querían: así que algo tenía que tener. ¡Cincuenta mil saxofonistas no pueden equivocarse!

¿Qué piensa de la música actual de Miles Davis?

Recientemente me dijo: "¿Qué te parece?" Yo le estaba preguntando: "¿Qué es esto? ¡Explícame tu música!" Me dijo: "No seas idiota, ¡sabes lo que es!" Le contesté: "No, explícamela, tenemos nueve horas por delante!"

¿Piensa que Ornette Coleman es hoy tan importante como lo fue Parker en su época?

Nadie puede ser tan importante para nuestra música como lo fue Parker. Su huella perdurará doscientos años y este es un cálculo prudente.

¿Pero le gusta Ornette?

No le he prestado atención hasta que me dejaron un concierto grabado en el Town Hall de Nueva York: era excelente. Toca con el alto cosas muy diferentes sobre secuencias armónicas. Puedo seguir lo que toca, pero desgraciadamente la sección rítmica no está a la altura.

¿Qué piensa de la libertad total en la música?

La libertad sin organización es el caos. Cuando hicimos evolucionar al jazz inventado lo que llamamos el bebop no quisimos cortar totalmente con lo que había hecho antes. Sumamos todo lo que existía y lo transformamos. Una especie de culminación. Hoy es hora de ir más lejos de donde fuimos pero teniendo en cuenta las reglas que establecimos. Es lo que deben hacer los músicos jóvenes. Pero si quieren hacer algo nuevo partiendo de la nada, fracasarán. No tengo nada en contra de los músicos que no tocan en mi estilo porque sé que el mío no durará. No ignoro que la música, para seguir viva, tiene que evolucionar.

¿Le gustaría volver a dirigir una big band?

Estoy casado desde hace 31 años. No puedo imaginar perder el dinero que he logrado ahorrar hace poco y privárselo a mi mujer. Si tuviera una big band es lo que pasaría: la situación económica para este tipo de empresas no es muy buena. Claro, si alguien asume los riesgos financieros en mi lugar, acepto. Dudaría un poco por culpa de los problemas que pueden causar los músicos. Actualmente dirijo a cuatro y no siempre es fácil, así que imagínese con quince o dieciséis con sus problemas personales, sus rivalidades, sus ambiciones, sus egoísmos. Una vez dirigí en el Birdland a la Dreamband –la "orquesta de ensueño" ¡Mejor sería decir la orquesta de pesadilla! Sólo había estrellas y nadie quería esforzarse por crear un espíritu de equipo, ni siquiera a nivel musical. Hice una gira para Norman Granz dónde había otro trompetista, Clark Terry. Tocábamos un tema juntos, ¡guau! Ni Clark ni yo tocábamos de manera egoísta: tan sólo buscábamos valorizar al otro. Había un cariño mutuo que se transmitía. Ahora, muchas veces los músicos sólo se quieren a sí mismos. ¿Sabe lo que no funciona en el género humano? Las personas piensan que son animales y se comportan en consecuencia. Yo pienso que el hombre es esencialmente noble. Si un día toma conciencia de ello, se comportará noblemente.

¿Escucha música clásica?

Rara vez. Me gustan Ravel, Stravinsky. Lo que me molesta en la música clásica es que los músicos ya no improvisan. La improvisación es lo mas importante. Debido a la espontaneidad.

Acaba de modificar el grupo que dirigía desde hace varios años. Tiene nuevos músicos...

Sí, tenía que cambiar, ya era hora. Rara vez puedes conservar a un músico más de dos años. Tras este período piensa que le perteneces. La actitud de un músico al entrar en un grupo es muy diferente si se compara dos años más tarde...

Cuando empieza a hacer sugerencias sobre el programa hay que desconfiar...

Sobre todo, si además, elige los tempos... Mi mujer me pregunta cómo puedo soportar a veces a algunos tipos. Cuando estaba de gira por América del Sur contraté a Billy Mitchell para mi big band. Era un bocazas y estuvimos a punto de matarnos varias veces sobre el escenario, pero se nos pasaba rápido. Otros tíos son todos sonrisas, pero cuando te das la vuelta, te buscan las pulgas. ¿Sabe?, esa clase de tíos que te dan palmadas en la espalda y luego te escupen por detrás. Al bocazas lo oyes a veinte millas. Sí, no siempre es fácil ser jefe de orquesta y tener la responsabilidad de un grupo.

Usted se llevaba muy bien con James Moody…

Muy bien. Estábamos incluso más cerca el uno del otro que yo y Charlie Parker: en cuanto yo tocaba algo él lo comprendía y podía reproducirlo inmediatamente. Y si modificaba un poco mi fraseo me seguía. Moody y yo nos separamos porque él estaba harto de tanto viaje. Y quería dirigir su propio grupo.

Usted acaba de publicar un disco, The Real Thing.

Sí. Grabamos este disco para un nuevo sello, Perception Records. Utilizamos a un tío fantástico que toca el bajo Fender, Phil Upchurch. Es increíble. Es incapaz de leer una sola nota, aunque sea más gorda que un rascacielos, pero si se le indican los acordes de un tema o se le tararea la melodía lo comprende todo inmediatamente. ¡Lo que hace con una sola nota es fantástico! Me recuerda a Shadow Wilson. Shadow y yo tocábamos juntos en la orquesta de Billy Eckstine y antes en la de Earl Hines. Un día, Billy me pidió que escribiera un arreglo para un disco. El título del tema era "Good Jelly Blues": uno de los mejores arreglos. Esto pasaba en los años cuarenta, pero el arreglo "sonaba" como si hubiera sido escrito hoy, treinta años más tarde, ¿sabe?, un tema lento con un montón de figuras desdobladas. No estaba muy seguro del fraseo. Así que lo escribí tal y como lo pensaba: lo llevé a la sesión y se lo tarareé a los músicos. Teníamos a Al Killian, Freddie Webster, Shorty O’Connell a las trompetas, Budd Johnson y Scoops Carey a los saxos… Y Shadow Wilson a la batería. En esa época la mayoría de los bajistas, al tocar en cuatro tiempos, hacían dos tiempos sobre la tónica y dos tiempos sobre la dominante del acorde. No "caminaban" mucho. Pero con Shadow en la sección rítmica ¡sonaba maravillosamente bien! Shadow era un maestro. Phil Upchurch me recuerda a él.

¿Le gusta el rock?

¡Claro! ¡Soy un fanático del ritmo! Un día llamé a James Brown y le dije: "¡Me necesitas! ¡Hagamos un disco juntos!" Estaba de acuerdo pero no se hizo porque es una estrella enorme. Su mánager vino a verme y me preguntó por qué necesitaba grabar con James Brown. ¡Le dije que era James quien lo necesitaba! Creo que se ofendió. Me gusta el rock. Es una música aceptable.

¿Es usted un hombre feliz?

¡Claro! ¡Estoy más feliz que un maricón es un campamento de boy scouts! ¡Más feliz que un gato de dos cabezas en un mercado de pescados! ¡Sí, soy feliz!





Palabras recogidas al magnetófono por Phil Woods y Jean-Louis Ginibre en 1970.

Fuente: http://www.tomajazz.com/perfiles/gillespie_1970.htm


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