Check the new version here

Popular channels

Música en la trinchera del sonido

Sobre la presentación de Ground 0, último trabajo de la pianista y compositora Adriana de los Santos ofrecido el 16 de octubre de 2014 en la Sala J. L. Borges de la Biblioteca Nacional.

El álbum puede escucharse acá.

La obra dura aproximadamente 50 minutos. De los primeros 42 podemos estar absolutamente seguros, porque un reloj proyectado en la pantalla gigante que está en el medio del escenario -y que algunos de los intérpretes deben sortear para llegar a sus instrumentos- nos marca implacablemente el paso del tiempo. Podríamos decir que este reloj es una pieza fundamental, un ejecutante más que, en silencio (al ser digital no tiene necesidad de su consabido tic-tac) indica, ordena y legisla los tiempos de la composición que producen los artífices de la vorágine sonora que nos propone Adriana de los Santos en Ground 0, su último trabajo. Desde el inicio se presenta como una escena poco convencional. Un piano de cuarto de cola, abierto, y un contrabajo que descansa sobre el aro, ocultando sus efes y mostrando unos golpes y magulladuras en la “espalda” -junto a un piano digital que los más ortodoxos pondrían en disputa- son los únicos “instrumentos convencionales” que podremos ver. Luego una mesa larga (por donde irán pasando los intérpretes) se llena con una bandeja, varios mixers y muchos cables que parecen dar vida -o sostenerla, en estado aún de suspensión- a un ser de ciencia ficción; a un robot que todavía está en reposo pero espera que su creador accione la planca que lo hará funcionar sin que sepamos exactamente si va a cumplir con las leyes asimovianas o si simplemente querrá arrancarnos la cabeza a todos ni bien se despierte de su letargo.

Unos minutos más tarde de la hora fijada para el comienzo del concierto, entra Adriana, radiante y jovial, con su cabellera de intenso rojo, un vestido colorido con motivos tribales y borceguíes con plataforma. El reloj se pone en cero y empieza a contar los primeros segundos. De los Santos se ubica en la banqueta, ajusta la posición y comienza a hacer volar las manos sobre el teclado.

No hay tempo (aunque sí habría tempi) y los silencios se intercalan a piacere (aunque la armonía persiste, de alguna manera que no puede comprenderse del todo), tensando las emociones y poniendo en guardia a la razón que exige una categorización musical preexistente a partir de exclamaciones como: “¿Qué es esto?, ¿Qué sigue ahora?, ¿A dónde se dirige?”. Pasan unos cinco minutos y suena el primer acorde reconocido, quizá una satisfacción leve para la razón y sus preguntas: es la Musica Ricercata II, de Ligeti, con su aire de suspenso, el que tan bien pudo captar Kubrick para ambientar Eyes Wide Shut. El momento es propicio, el primer intérprete entra en escena y el suspenso viene a cuento. En la pantalla aparece MigMa y aparece un segundo pequeño reloj. Éste tiene cuenta regresiva, desde los cinco minutos (la misma cantidad que tendrá cada uno de los siete músicos invitados).

MigMa se ubica frente a la bandeja, la cual tiene adosado un mixer que permite distorsionar el sonido de la pista. Una voz grave que da conceptos: “un piano”, “terrible” agrega la voz. Mientras tanto los segundos pasan, en ambos sentidos: uno a cuenta progresiva, el otro regresiva. Pasan los minutos y pinceladas de sonidos electrónicos se entremezclan con los analógicos del piano. Aunque pueda parecer secundario, la técnica de la ejecución pianística es impecable. Esto, en contra de cualquier noción que pueda sostener la idea de que en tanto libre la técnica no es importante.

Precisamente, la técnica cobra vigor, majestuosidad e importancia en este campo de libertad sonora propuesto; una ejecución descuidada, como la que muchas veces podemos escuchar en las presentaciones ortodoxas, habría dado al carajo con toda la puesta. La pianista sabe, es virtuosa y eso se nota. Incluso salva hábil y elegantemente las vertiginosas situaciones propias de una presentación de estas características. Los intervalos entre las salidas y entradas de los invitados o la imposibilidad de contar con una esquema ordenado de los distintos “movimientos” de
la obra. A fin de cuentas se trata de una única pieza de piano, ejecutada en continuo, con intervenciones de distintos invitados cada cinco minutos.

En fin, pasan cuatro minutos y veinte segundos. La pantalla empieza a emitir una suerte de flashes estroboscópicos que le indican al artista invitado el fin de su tiempo. Blanco, negro, blanco, negro… MigMa se retira para darle espacio a Agustín Genoud, quien toma dos micrófonos del suelo y se los lleva al boca. Si existiese algún género como beatbox académico sería el que podríamos apreciar en este segmento. Cada micrófono está conectado a un canal para lograr un perfecto sonido estéreo. La separación de canales y la regulación de los bafles están a punto. Esto que parece imposible en la mayor parte de las salas under de la mayor parte de los géneros musicales fue logrado en la Biblioteca Nacional. Bien, por los libreros. Volviendo, la voz de Genoud hace sonidos más o menos guturales que empalman con las notas cálidas del piano. Muy bien aprovechada la separación de los canales, Genoud supo cómo utilizar este recurso magníficamente para crear un ambiente envolvente en el cual la voz atacaba por diferentes flancos y sorprendía al espectador
con sonidos explosivos hasta que, una vez de acuerdo con la pianista, que movía la cabeza en señal de aprobación, estallaron al mismo tiempo en lo que debió ser la primera explosión de la muestra; o el primer despertar del robot. Fortísimo el piano y la voz en la misma sintonía. Luego de este clímax la tensión se relaja mediante otros recursos, los micrófonos directamente sobre la ropa del intérprete dan a la ambientación un tinte someramente erótico. Inmediatamente vuelven los flashes. 00:19, 00:18… Fin.

Pasa al escenario la tercera invitada, Carolina Rizzi. Se pone atrás de una pequeña consola que no logro descifrar muy bien y empieza a tocar botones que se asemejan, tanto en la forma de pulsarse como en el sonido que producen a los telégrafos. Luego graba lo que ejecuta el piano, lo reproduce y distorsiona creando una especie de electrocanon. Un contrapunto distorsionado digitalmente. Imagino que Pachelbel estaría interesado. Otra vez, la cuenta regresiva se acerca a cero y, entre pantallazos, el telégrafo cumple su objetivo.

Es el turno de Esteban Insinger, también pianista, quien se sienta frente a un pianito digital con el que empieza un diálogo por momentos verdaderamente armonioso, en otros un poco tortuoso con la pianista principal. La imagen que podría representarse es la de cualquier diálogo que se pretenda en el ámbito de los amoroso. No será posible saber de qué cosa están hablando uno para otro, ni otro para uno. Pero de eso mismo es de donde surgen momentos de gran belleza estética. El diálogo es interrumpido por el reloj que indica que se ha terminado el espacio de la conversación.

Se produce a continuación el que probablemente sea el tramo más musical de la obra. Mono Hurtado levanta el contrabajo golpeado que descansaba desde el comienzo sobre su aro, empuña el arco y
hace sonar las cuerdas. De a ratos con el arco, de a ratos pulsándolas. Se forma así, sin romper el criterio general que propone la obra, una pequeña orquestación que podría ser propia del free jazz. Siempre estando presente el espontaneísmo en la ejecución y la disolución casi completa del fraseo. Es, si se quiere, el segmento más convencional aunque no resulta en absoluto disruptivo con la esencia de la propuesta. Fin del tiempo para esta microsesión que duró un poco más de los prevista y obliga a Hurtado a una salida intempestiva en la que, por el apuro, termina haciendo caer el banquito en el que se apoyaba. El incidente puede, sin embargo, quedar absolutamente integrado y subsumido en un marco sonoro general. Si algo le produjo a la anfitriona fue un un ímpetu intempestivo para hacer el pase al siguiente invitado.

Momento en que ocupa el escenario Grod Morel, sentado tras una valijita cuadrada de la que salían cables. Un set electrónico conectado a una pequeña consola permitía hacer sonidos dispares. Se me asemejó, en varios momentos, a esos sonidos de máquinas de salud. Un pulso medido, una vida que estalla ahí mismo. El robot que ya se agita convulsivamente pero que vuelve a la calma con la presión de otro botón… Las bombas que siguen estallando en las mentes de los espectadores (todos los segmentos tienen lugar para la suya, para su momento de clímax, explosivo, excrutador del sonido y de la comprensión del sonido en la mente de los presentes). El reloj sigue marcando el paso del tiempo, creciente uno y decreciente otro. El robot vuelve a la calma, la pantala se ilumina intermitentemente por última vez.

El último número le corresponde Fernando Perales, quien ejecuta una serie de instrumentos que parecen inclasificables: un mástil de guitarra eléctrica conectado a una consola que aparenta ser digital y al que se suman la ejecución de algo que parecían ser rocas. Un segmento final intenso pero desconcertante que, a su término, se funde con el desenlace de toda la obra.

En él los invitados, de a uno, se van integrando en una sonoridad absoluta mientras el piano -a veces de fondo, a veces como protagonista- asume una función comunicativa entre todos. Como si fuese el corazón latiente de ese robot que al principio estaba tirado sobre la mesa y ahora se había hecho cargo de las explosiones de este Ground 0. Al que aún le quedaban algunos cascotes por levantar y por revolear. En tanto, los relojes habían desaparecido. En este último segmento desaparece ese coprotagonista fundamental que durante toda la obra ejerció, de alguna manera, el papel represivo de lo Real. En este momento no quedaba ya nada más que el propio Ground 0. La zona bombardeada y la razón, aquella que arrancó con preguntas jactanciosas, bajo los escombros. Lo que queda, entonces, son las preguntas. Los interrogantes de toda naturaleza que puede plantear una experiencia de este tipo. El haber presenciado un bombardeo sonoro que dura 50 minutos (aunque tampoco esa certeza tenemos) y que busca correr el eje de la sonoridad artística. Explorar y explotar sus límites, provocar estallidos desde el centro hasta los bordes. Inquietar a la conciencia y ubicar al sujeto oyente en una posición expectante primero y de acción después: ¿Qué vas a hacer ahora que has visto explotar todo?, parecen preguntar en los segundos finales los artistas. Y no, no tengo la menor idea de qué hacer. Por lo pronto, escuchar el Canon en re mayor de Pachelbel seguido por el Double Quartet de Ornette Coleman y apuntar todo, casi casi como un corresponsal de guerra en el ámbito del sonido. Es ésta misma.
0No comments yet