El Vinilo Suena Mejor que Cd???

EL VINILO SUENA MEJOR QUE EL COMPACT? ¿VERDAD, MENTIRA, MITO? UNA
INVESTIGACIÓN DEL SUPLEMENTO ´RADAR´ DE ´PÁGINA 12´
DESDE HACE AÑOS QUE SE ESCUCHA A MELÓMANOS, COLECCIONISTAS, DISC JOCKEYS
Y SNOBS REPETIR QUE A PESAR DE LOS AVANCES TECNOLÓGICOS, EL VINILO SIGUE
SONANDO MEJOR QUE LOS COMPACT-DISCS. "RADAR" DECIDIÓ ENTREVISTAR A
INGENIEROS DE SONIDO, PRODUCTORES, MÚSICOS Y ESPECIALISTAS EN ACÚSTICA
PARA DESPEJAR DE UNA VEZ POR TODAS LA INCÓGNITA. Y LO QUE DESCUBRIÓ ES
TODAVÍA MUCHO MÁS INTERESANTE.

A la hora de promocionar su último disco, Modern Times, Bob Dylan
levantó una considerable polvareda hablando pestes de los compacts.
Incluso algunos de sus fans más acérrimos se sintieron algo
decepcionados por sus dichos y se enredaron en una polémica que el
diario El País de España definió como “avinagrada”. ¿Qué declaró Dylan
en la entrevista con la Rolling Stone norteamericana? Ahí va: “No
conozco a nadie que haya hecho un álbum que suene decente en los últimos
veinte años. Escuchás esos discos modernos y son atroces, llenos de
sonido. Nada está definido, ni siquiera la parte vocal, es como si
fueran ruidos parásitos. Mis últimas canciones probablemente sonaban
diez veces mejor en el estudio, mientras las grabábamos, que en el
compact. Los CD son pequeños, no tienen estatura. Me acuerdo del lío que
se armó cuando salió Napster. Estaban todos alarmados: “¡Nadie va a
pagar por la música, todos la van a tener gratis!”. Bueno, y qué “¡Si de
todas formas no vale nada!”.

Muchos interpretaron que Dylan, además de reivindicar el sonido
analógico e, indirectamente, las supuestas bondades del vinilo, también
se estaba cargando en su ataque a los productores y artistas
independientes, que se mueven con sus propias herramientas y criterios
en los márgenes del circuito mainstream. Sin embargo, más allá de su
tono terminante o generalizador, y sin forzarlas demasiado, sus palabras
y sus percepciones coinciden con los conceptos que un especialista en
materia de sonido podría lucubrar haciendo hincapié en cuestiones más,
digamos, técnicas: tendría que explicar qué pasa con el rango dinámico
de la música actual, o cuáles son los motivos de su declinación frente
al reinado de la compresión y el volumen (ver recuadro). Suena como uno
de los tantos neologismos que suelen inventar los comentaristas de
fútbol para fundamentar las virtudes o defectos de un equipo (“volumen
de juego”, etcétera), pero el rango dinámico es una de las claves que
permiten entender el rumbo que ha tomado la industria discográfica en su
conjunto.
Quizás intuyendo lo anterior, el responsable del blog en español Bob
Dylan Minoic citó, a partir de la observación de su ídolo, un furibundo
artículo firmado por el ingeniero de mastering Bob Speer. Titulado ¿What
happened to dynamic range?, el texto (disponible en
cdmasteringservices.com) confirma las apreciaciones de Dylan, y enciende
una señal de alarma sobre el futuro de la música que escuchamos: “¿Qué
pasó con el rango dinámico? Esta es una pregunta que debe ser respondida
por los sellos discográficos, productores, artistas e ingenieros de
grabación y de mastering. Todos somos responsables de lo que ha ocurrido
con nuestra música, que actualmente es nada más que distorsión con
ritmo. Y no es así porque no sea buena, sino porque carece de rango
dinámico. Por eso le falta contundencia, emoción y claridad. Los sellos
culpan a Napster, al MP3 y a las grabadoras de CD por la caída en la
venta de discos. Aunque hay algo de verdad en su permanente gimoteo,
sólo se pueden culpar a ellos mismos. Son los sellos los que necesitan
reevaluar lo que consideran que es buena música”.

La cuestión, de todos modos, no es una novedad. Desde hace unos cuantos
años, en el ámbito de los ingenieros de sonido se habla de una “carrera”
o una “guerra” del volumen. El virtual debate, sin embargo, no ha
logrado traspasar las fronteras de los dominios de los expertos: se
ventila en sus propias páginas web o en las revistas especializadas.
Speer menciona la opinión de su colega Roger Nichols aparecida en EQ
Magazine, como para demostrar que no está solo en su cruzada. Convocado
para integrar el panel encargado de elegir el álbum con mejor ingeniería
en los premios Grammy de 2001, Nichols, que prestó servicios a figuras
como los Beach Boys y Steely Dan, llegó a la siguiente conclusión:
“Escuchamos 3 o 4 cortes de los 267 álbumes que fueron sometidos a
votación. El sonido de cada uno de los CD había sido aplastado hasta la
muerte. Querían que su CD sonara más alto que los demás, pero ninguno
intentó aprovechar la claridad que pueden tener las grabaciones
digitales”. Otro representante del mismo gremio, Mark Donahue, escribió
en la revista Performer cosas como la siguiente: “Muchos ingenieros
consideran a los primeros ‘90 como la era dorada del mastering, porque
las decisiones sobre el volumen de un disco se tomaban por razones
estéticas y no de marketing. Por eso, si uno compara Nevermind de
Nirvana o Siamese dream de Smashing Pumpkins, se da cuenta que están
entre 6 y 8 decibeles por debajo del rock comercial actual”.

SUBAN EL VOLUMEN
A fines de los ’90, preocupado por el nuevo criterio que iba
imponiéndose en su actividad profesional, el ingeniero productor local
Mario Breuer asistió a una convención en Nueva York en la que se daba
cita la crème de la industria discográfica. “En un momento, cuando
escuché ‘¿Alguna pregunta?’, levanté la mano. Había en la mesa tipos
notables, capos-capos, eran como ocho o nueve. Les conté: ‘Me dedico al
mastering, y me llama la atención que el volumen de los discos es cada
vez más y más fuerte. Así perdemos rango dinámico, y no me gusta lo que
le pasa al sonido cuando lo apretamos tanto. Quería preguntarles por
qué, si hace dos horas están defendiendo el arte y la calidad de la
música, tenemos esta tendencia’. Pero el tipo no se copó mucho, murmuró
algo y enseguida se escuchó: ‘¡Próxima pregunta!’”, recuerda con sorna.
“Entonces saltó un brasileño: ‘¡Eh-eh-eh! Acá meu amigo argentino
faló’”. Los apretó un poquito, hasta que uno tuvo que confesar: “Es una
cuestión de marketing”. Los departamentos de marketing, los publicistas
y los promotores piden que sea así, porque cuanto más fuerte suena en la
radio, más le queda en la cabeza a la gente. Como en todos los negocios
y en todas las industrias, el resultado final del producto se inclina
para el lado de la balanza que indica el departamento de finanzas. Son
empresas que venden música, y tienen que hacer guita. ¿Para vender más
hay que hacer merd el sonido? Sí, te responden, hacé merd el sonido
y vendéme más discos.

El mastering es el último paso en la cadena de gestación de un álbum, el
proceso que le da al material el toque final. Ahora bien, más allá de lo
que demandan las compañías, ¿qué le piden los músicos a Breuer cuando le
entregan las mezclas para que haga su trabajo? “Volumen. Volumen.
Volumen”, repite el experimentado técnico, como si fuera una especie de
letanía. E imita las voces de sus clientes: “‘¡Que suene fuerte, ehhh!’,
‘¡Dale gaaas, Marito!’. Y hoy, yo tengo todas las herramientas y el
software necesarios para que suene todo lo fuerte que quieran”, explica
con algo de resignación. Una situación idéntica enfrenta día a día
Eduardo Bergallo, uno de los ingenieros de mastering con mayor
trayectoria local. “Trabajamos básicamente para cosas de pop y rock. Y,
desde hace cinco o seis años, el 90 por ciento de las bandas que vienen
piden lo mismo. ‘Quiero que suene fuerte’: ésa es la premisa. Está muy
presente la idea de que eso se consigue con el mastering. En esta etapa
se puede lograr algo que tiene que ver con el volumen, pero es a costa
de achicar el rango dinámico. Por eso los pasajes que son más suaves
quedan más fuertes y los que tienen que explotar no lo hacen, porque el
contraste con lo anterior es menor. El tema es que muchos grupos se
comparan con otros que fueron pensados para sonar así desde la
producción. Vos no podés hacer sonar fuerte cualquier cosa. Lo que vas a
lograr es que el disco suene mal, distorsionado, sin matices, estridente.”

Este modus operandi no sólo marca una hegemonía sobre el presente, sino
que también puede alcanzar y afectar al pasado. Cuando hace un par de
años Sebastián Escofet escuchó la reedición en formato CD de Clics
modernos de Charly García, sintió la misma indignación que experimenta
al recordarlo. “Lo que consiguieron, concretamente, fue que tenga más
volumen y pierda todas las dinámicas. Me di cuenta enseguida, porque
tenía un brillo terrible. Tengo la edición original en compacto, que
conserva el audio exactamente igual al del vinilo. Pero en la reedición
se hizo hincapié en darle un sonido ‘más moderno’, cuando se trata de un
disco que ya era moderno en su tiempo. Estamos hablando de un pilar de
la música argentina: que alguien lo haya editado así y lo haya puesto en
una batea es una aberración”, dispara el músico, que compuso la banda
sonora de películas como El último confín y Las vidas posibles. En el
programa de edición de la computadora de su estudio está abierta la
nueva versión de “Los dinosaurios”. Allí puede apreciarse que la estrofa
en la que García dice “No estoy tranquilo mi amor” está al mismo nivel
que la parte del estribillo en la que canta “Los amigos del barrio”. La
diferencia es bastante gráfica y se puede aplicar a todos los casos:
mientras que un tema sin procesar se asemeja a una especie de
electrocardiograma con sus respectivas subidas y bajadas, un tema
comprimido aparece como un manchón negro y constante. “Un tipo como
Charly sabe perfectamente estructurar las partes de una canción para
generar los picos climáticos. Lo que hicieron fue faltarle el respeto a
la composición, le pasaron una plancha y le borraron los relieves”,
ilustra Escofet. “Charly lo grabó íntegro en los Estados Unidos, con Joe
Blaney, que venía de trabajar con los Clash, y con Ted Jensen, de
Sterling Sound, que sigue siendo el mejor estudio de mastering del
mundo. ¿Con qué criterio alguien puede pensar: ‘Voy a mejorar los que
hicieron estos tipos’?”

ALTA FIDELIDAD
Para entender un poco mejor lo anterior, habría que detenerse en los
cambios que se produjeron en los últimos años en nuestros hábitos como
oyentes. Gustavo Basso, músico y profesor de Acústica en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, señala que la gente
primero se acostumbra y después pide lo que la industria produce. Una
industria que, en este caso, excede al negocio puramente discográfico.
“Hay un juego dialéctico entre producción y consumo. Y esa especie de
círculo lleva a niveles cada vez más comprimidos, más parejos. La música
que se oye hoy tiene prácticamente la misma dinámica que la que tenía la
música funcional”, destaca el especialista. “A eso habría que agregarle
que la oímos en monitores muy limitados en cuanto a su capacidad de
rango dinámico, como los parlantes de la computadora, los del auto y los
de los minicomponentes. Todos se basan en el mismo modelo, el NS10 de
Yamaha, que fue el primer parlante chico a nivel mundial. O sea: la
música está condicionada, porque se compone y se graba para ese sistema
de monitoreo particular. La gente se baja música en MP3 para escuchar en
esos equipos: si la ponés en uno de alta calidad suena mal, pero con una
computadora o un auricular suena bien. Ese es el estándar comercial
actual, que obliga a la producción de una música de un determinado tipo
y de una determinada calidad.”

Otro punto a tomar en cuenta, que justifica en parte el requerimiento de
un mayor volumen que recae sobre las grabaciones contemporáneas, es el
ruido que rodea a la música que escuchamos. Puede ser el motor del auto
en marcha para el conductor o la frenada de un colectivo para el peatón
que deambula con su reproductor de MP3 portátil, por mencionar dos
ejemplos de un mismo fenómeno. “Es un rasgo característico de la época,
por eso los discos tienen que competir con el ruido y vencerlo. Y eso
implica, invariablemente, comprimir: no permitir que la música baje a
planos medios, porque quedaría envuelta en el ruido de fondo”, señala
Basso, que suele dar cursos regulares de acústica en distintas
universidades nacionales. ¿Hay alguna manera de recuperar la calidad de
audio perdida? Basso es crítico frente a las evidencias, pero también
optimista en cuanto a las posibilidades: “Siempre se puede recuperar. No
es una cuestión de sordera: hay chicos que crecieron escuchando así,
pero el oído humano sigue siendo el mismo. Por lo tanto, puede haber
cambios en las formas culturales. Es más: estoy convencido que cuando la
tecnología empiece a demostrar, como pasó con los home theater y el
dolby digital, que las posibilidades son mucho mayores que las actuales
en cuanto a los modos de reproducción, va a haber una necesidad de
convencer a la gente que se puede oír de otra manera. Mejor. Ahora
estamos en otra, porque se masificó así. Pero la industria te va vender
otra tecnología, te va a demostrar que es de mejor calidad, con mayor
banda ancha y rango dinámico. Y lo vamos a comprar. Si yo fuera el dueño
de Sony, lo pensaría así”.

Por Juan Andrade
Fuente: Suplemento "Radar" del diario "Página/12"
Más información: www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar